POST SCRIPTUM — CZYLI CYTATY

 

1.

 

Nie można samemu nadać swoim działaniom, a szczególnie słowom, żadnego sensu, innego niż troska o własne istnienie, dopóki nie dotrą one lub ich skutki do innych.

Takie są prawa komunikacji, więc sądy odbiorcy są decydujące. Nie ma jednak żadnego prawa, które pozwalałoby nam wymagać od innych jakiejkolwiek rzetelności, powagi czy chociażby elementarnej uczciwości w ocenie tego, co robimy lub piszemy.

Jeśli jednak próbę taką podejmiemy (w imię wierności nie istniejącym prawom, a oznacza to jedynie wierność strachowi), jedynymi reakcjami będą obłuda ze strony tych, których potrafiliśmy sobie podporządkować, i śmiech ze strony tych, którzy w sposób jawny lub skryty zdołali zachować własną niezależność (może tak się zdarzyć, że wywołamy tylko śmiech, lecz nie zdarzy się nigdy, że go nie wywołamy wcale). Niemniej widziałem wiele takich, podejmowanych ze śmiertelną powagą prób. Dlatego pisałem w tym elaboracie, że czynniki decydujące o wartościowaniu dzieł sztuki leżą w polu manipulacji opisywanym przez ekonomię, politykę, psychologię, socjologię — praktycznie teorie estetyki dostarczają tylko duchowego pocieszenia dziesiątkom lekceważonych twórców, skazywanych na smutek oczekiwania w czasie.

Uważam taki stan rzeczy za skrajnie zły, bo istnieje współcześnie wiele sposobów na wczesne odkrycie tego, co w literaturze ważne, piękne i współczesne właśnie. To. że się z nich nie korzysta, jest wynikiem rozniecanej przez głupców wrzawy wokół tego co nieistotne, lecz dające natychmiastowe i wymierne zyski (i to nie tylko materialne).

Cechą artystycznej współczesności (nie tylko w literaturze) jest niszczący wszystko zalew chaosu, a chaos dla istot istniejących dzięki przeciwstawianiu się wzrostowi entropii jest zawsze czymś złym.

Uważam więc, ze sytuacja literatury jest bardzo zła, i dlatego, nie chcąc pisać o nikim nie do końca dobrze, pominąłem realizacje tak ważne jak te, które były obecne w prozie: Janusza Andermana, Dariusza Bitnera, Krystyny Koftowej, Jana Komolki, Grzegorza Musiała, Ziemowita Ogińskiego, Sergiusza Sterny-Wachowiaka, Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego oraz Wiktora Żwikiewicza. O pominięciu zadecydowało to, że wymienieni powyżej autorzy nie zrealizowali konsekwentnie tego, co moim zdaniem (a mogę się przecież mylić) sami sobie zakładali artystycznie i wobec świadomości swojej oraz ludzi tworzących opisywane przez nich odmiany realności świata.

Pozwoliłem sobie oszczędzić pracy, gdyż sądzę (obym się mylił), że moje poglądy i tak nie dotrą do tych, do których je adresowałem, z tego powodu, że nowej prozie już przed jej narodzeniem odebrana została świadomość jej naturalnych odbiorców (do czego jeszcze w tym elaboracie wrócę).

Ponieważ nie sądzę, by słowa moje nabrały kiedykolwiek znaczenia, pozwolę sobie na wyznanie wiary, skoro nie widzą sensu w działaniu. We wszystkim, co piszemy o ludziach lub dla nich, nie chodzi o to i tylko wyłącznie o to, byśmy robili z nich idiotów, ale o to, by dociec tego, co jest ważne w tym, co oni zrobili, nawet gdyby waga pewnych czynów była oczywista tylko dla tych, którzy ich dokonali (nawet, gdyby były to megalomania c: y kłamstwo). I nie chodzi tylko o to, by zarabiać na tym pieniądze, ani na tym, co wymyślili inni (a chaos jest taki, że coraz trudniej nam orzekać, co jest nowe), ale o to, by używać zawsze słów pierwszych i jedynych, bo powtarzanie w kółko może mieć sens wszędzie, lecz nigdy w literaturze.

Jestem pesymistą i sądzę, że każda rewolucja artystyczna skończy się zmianą jednych konwencji na inne. Wynika to ze smutnego faktu, ze jej twórcy tez chcieliby móc wyżyć z tego, co piszą.

„Jeśli nie nastąpi jakaś odmiana sytuacji młodej literatury, będzie ona dogorywać” — tak uważał Leszek Bugajski.

Jedynym uzasadnieniem nowej prozy jest odniesienie nowego języka do tego, co nowe lub stare było permanentnie pozbawione prawa do istnienia w literaturze: ,,... języki żywe we wszystkich swoich postaciach przerwały tamy i wtargnęły do literatury, czyniąc z niej językowy żywioł” — ten skrajny sąd pochodzi oczywiście od Henryka Berezy.

Lecz kogo może interesować taka rewolucja?

Na pewno nowa proza znajdzie czytelników wśród różnych grup społecznych z natury tolerancyjnych i spragnionych nowości (a czasem nowinek). Nie może natomiast liczyć ona na dotarcie do rzesz nowej inteligencji, niejako naturalnych odbiorców debiutujących autorów. Ludzie, którzy poświęcili wiele pracy i czasu, by realizować różne rodzaje poprawności, nie są zainteresowani w czytaniu czegoś, co przyjętą poprawność lekceważy.

Nowa inteligencja potrzebuje klasyki i potwierdzenia swego statusu, a nie przewartościowań i eksperymentu. Najlepsze nawet książki nie wpłyną na wybór mniej wygodnego sposobu identyfikacji.

Debiutujący w latach siedemdziesiątych pisarze będą więc mieli do wyboru stworzenie nowych konwencji literatury popularnej (czyli kompromis ze stylem, któremu się przeciwstawiali) lub „walkę z poczuciem własnej niepotrzebności” (jak możliwość te nazywa Henryk Bereza). Nie ma sensu wartościowanie możliwości, ma natomiast pewien sens stwierdzenie, że o ich wyborze nie powinna decydować pozaliteracka empiria.

 

3.

 

Wszystko, co kiedykolwiek napisano, dotyczy znanego nam, jedynego ze światów. Dlatego piątka omawianych przeze mnie autorów jest taka a nie inna — przy wyborze nie kierowałem się swoimi gustami, a tylko uległością wobec poglądów tych kilku pisarzy, których realizacje, jako skrajne, pozwalają najlepiej oszacować rozmiar zjawiska, jakim jest nowa proza. Oczywiście nieuniknione jest istnienie różnych kryteriów. Istotne dla mnie były dwa z nich.

Pierwsze nazywam kryterium poznawczym. Najlepiej scharakteryzują je słowa Jerzego Pluty o głębokim sensie przedstawiania w prozie: ,,... takich problemów (egzystencjonalnych, społecznych, moralnych, politycznych itp.), których w innych przekazach językowych i niejęzykowych nie da się tak precyzyjnie i sugestywnie wyrazić, takich problemów, które zarazem nie dadzą się »przełożyć« na język dyskursywny bez istotnego zubożenia swej istoty...”; podobnie brzmi sformułowanie Włodzimierza Boleckiego o próbie „...przedarcia się do uniwersum rzeczywistości przez konstrukcję nowego sposobu mówienia o niej”.

Kryterium drugie jest dla mnie kryterium gry.

W umysłach ludzi XX wieku obecność literatury jest równoznaczna z obecnością dwóch nakładających się na siebie struktur gry — stąd, jak myślę, bierze się absolutne zagubienie tych, którzy jeszcze dzisiaj mają odwagę czytać książki.

Teraźniejszość (i przeszłość) literatury to gra podobna do wielkiej totalnej wojny na wyniszczenie: przed pisarstwem stawiane są różne cele (więc istnieją taktyki, strategie i ich logistyczne, pozaliterackie wsparcie) i w ich imię wolno kłamać, przemilczać, zniekształcać, dezinformować (wiele książek czyta się jak tajne raporty szpiegów): uprawianie pisarstwa to konieczność przynależności do różnych koalicji; wśród piszących są zwycięzcy (zdobywcy pieniędzy, uznania, twórcy opinii) i pokonani, czyli po prostu skazani na milczenie. Należy dodać, że przebieg i wyniki tej wojny nie mają nic wspólnego z jakąkolwiek analizą tekstów, ani z przyjemnością czytania. Można z tym wszystkim radykalnie zerwać, lecz wtedy jest się samotnym, bo trzeba samemu sobie zadawać wielkie pytania o egzystencjalny sens literatury. Niestety, jak pisał Henryk Bereza: „Prawdy w tym względzie nie trzyma się w dłoni, gra toczy się w ciemno, w obiegu są prawdziwe i fałszywe karty, fałszywych jest więcej' niż prawdziwych, na pierwszych można się nie poznać, drugich może w ręku zabraknąć”.

I wtedy trzeba toczyć tę drugą grę.

Konsekwencją odejścia od narracyjnej wszechwiedzy jest świadomość uwarunkowania istnienia dzieła istnieniem literatury (założenie to nie jest wcale warunkiem istnienia pisarstwa w ogóle). Aby przy takim założeniu zachować jakiś sens, dzieło literackie przestaje być opisem gry, a staje się jednym z graczy, ponieważ we współczesnym świecie nie dostarczy już żadnej wiary, a tylko jednego z możliwych posunięć: także wobec zalewu szmiry jedynym, argumentem estetycznym staje się oryginalność.

Tekst musi sam się obronić i uzasadnić — styl jest nie celebracją, ale zgodą autora na literaturę; nie kwestią piękna, ale rzetelności — dlatego chyba wśród debiutów lat siedemdziesiątych dominuje swoboda w wyborze rozwiązań formalnych; jedyną rzetelnością językową jest zgoda na zmienność i życie dźwięków. Przecież według Jerzego Pluty „proza to piękne chropowate zdania”.

 

4.

 

Gra w epoce zalewu informacji tworzy jedyną praktycznie hierarchię, jest to oczywiście hierarchia bezwzględna i okrutna.

W przypadku prozy jedyną możliwą moralnością jest ta określana przez życie — w każdej książce (może i sekundzie) od nowa. I na dobrą sprawę każda sekunda wymaga innych słów.

Wszelka oryginalność jest powszechnością którejś z przyszłości, oryginalność ponadczasowa nie zawarta w żadnym zbawczym i chronologicznym ciągu następujących po sobie, niepowtarzalnych realizacji, mogłaby być powszechnością tego, co nigdy nie zaistniało (lecz nie wolno być pewnym, że nie zaistnieje). W ten sposób przejawia się jedna z zależności twórczości od niwelującego działania czasu, w niepokojący sposób przypomina ona grę, jaką nasze organizmy toczą z otaczającym je światem (zachowując odrębność i jakże mało prawdopodobny rodzaj zachodzących w nich procesów).

Nie można więc rozumieć słów jednoznacznie, zapominać, że język zawiera w sobie tajemnicę na miarę charyzmatu: „...pierwotny, uparty, monotonny i zagadkowy, migoczący w nieskończonym rozproszeniu byt znaków” (jak myśli Michel Foucault).

 

5.

 

Literatura przy całej swej autonomii nie może całkowicie uciec od epoki i zawsze pisze się tak, by być zrozumiałym (oczywiście można się mylić).

Każdy człowiek (na swój prywatny użytek) ulega pewnym mitom, później obala je w imię innych i (chociaż jakościowo niewiele się zmienia) działalność taką nazywa się postępem. Ponieważ literaturą się handluje, musi podlegać ona prawom rynku i tak jest chyba dobrze. Istnieje jednak inna rzeczywistość, rodzaj rozmowy bez odpowiedzi toczonej poprzez czas. Z trudem odnaj_r dujemy w tym labiryncie sensy i odkrycia, dokonania, których wielkości musimy się dopiero uczyć. Literatura jest jednym z nielicznych sposobów widzenia wszystkiego, jeśli się tego zapragnie, inaczej (gwarantuje to umowny związek znaków z rzeczami, chociaż droga wiodąca od rzeczy do znaku nie jest wcale umowna) jest także mieszaniną bzdury, nieprawdy i kłamstwa, bo inna być nie może, i tylko ona potrafi z tak podłego budulca zbudować coś, co przynajmniej przez chwilę wydaje się nam sensowne, czy też po prostu bliskie.

 

 

________________________________

 

Elaborat pisany w 1980 roku, złożony w redakcji w styczniu 1981, został wydrukowany we wrześniowym numerze „Twórczości” (9/1981), który to numer ukazał się (ze znacznym poślizgiem) w grudniu tegoż roku i — jak to sam H. Bereza napisał do mnie kiedyś — trudno było sobie wyobrazić gorszy moment na publikację. Z tego to oczywistego powodu Elaborat nie został zauważony – ludzie już mieli dużo ważniejsze i tragiczne rzeczy na głowie.

Dziwnym zbiegiem okoliczności Elaborat został jednak dostrzeżony — przez Marię Danilewicz-Zielińską z paryskiej „Kultury”, z którą za jego przyczyną przez wiele lat utrzymywałem korespondencję. [D.K.]