1.

 

Tolle, lege. Weź, czytaj. Takie jest inicjalne motto, jedno z trzech. Tą sławną frazą z augustyńskich Wyznań rozpoczyna się – nie przypadkiem –  książka Lindsaya Watersa, Enemies of Promise: Publishing, Perishing, and the Eclipse of Scholarship.[1] Praca Watersa to publikacja dość osobliwa. Z kilku co najmniej powodów. Po pierwsze: autor jest redaktorem naczelnym działu humanistyki w wydawnictwie Harvard University; umocowany w tak strategicznym miejscu ma więc wyjątkową sposobność obserwowania istotnych zmian zachodzących w humanistycznym myśleniu i praktyce. Po drugie: rzecz zapowiada się na specjalistyczne studium z dziedziny edytorstwa, a jest w istocie poważną diagnozą schorzeń uniwersyteckiej humanistyki i propozycją kuracji wstrząsowej. Po trzecie: książka opisuje bogactwo humanistycznej produkcji, ale sytuacja ta nie powinna być według Watersa, powodem do dumy (tak instytucji, jak i autorów), przeciwnie – to symptom powszechnego upadku i znijaczenia dyscyplin humanistycznych, a imię tej choroby: nadmiar. Po czwarte: jego wypowiedź, to nie jest głos chłodnego i dzielącego włos na czworo analityka; to pisana w poetyce pamfletu (przechodzącego miejscami w lament) rozprawka o nędzy świata humanistycznego i  negatywnych konsekwencjach tego stanu rzeczy. Tak dla uniwersytetu, jak i dla kultury samej.

Powiedzieć trzeba od razu, książka to dość nierówna, a jej słabość bierze się głównie z obecnego w niej irytującego  materii pomieszania. Raz zdaje się mówić do nas urzędnik i księgowy (surowe sądy o korporacyjnym i quasi-produkcyjnym charakterze współczesnych uniwersytetów), innym razem, weredyczny krytyk redukcyjnych strategii interpretacyjnych w studiach nad literaturą (złośliwości prawione wobec Stanleya Fisha, obsadzonego w roli bête noir), jeszcze innym razem, zdjęty śmiertelną trwogą humanista obleczony w moralistyczną togę (uwagi o tryumfie systemu nad indywidualnością, technicyzacji języka, bankierach w humanistycznej świątyni).

Nie mam zamiaru detalicznie dyskutować z Watersem, przywołuję jego książkę z jednego tylko, ale ważnego, powodu. Chcę mianowicie wydobyć z niej niezwykle, moim zdaniem, ważną myśl – przewijającą się w niej meandrycznie, a wyartykułowaną z pasją – na temat duchowych powinności humanistyki. Tak właśnie: duchowych. Podkreślam ten fakt szczególnie, bowiem leksyka tej książki jest równie nie na czasie, jak pomieszczone w niej obserwacje i wnioski. Jest otóż rzeczą niezwykle symptomatyczną, że pisząc o zadaniach humanistyki współczesnej Waters używa raz po raz tak anachronicznych wyrażeń jak „pielęgnowanie duszy”[2], a pośród dywagacji o mordowaniu humanistyki przez demona nadprodukcji słowa drukowanego i zmorę kwantyfikacji, znienacka pojawia się umęczona albo zatruta dusza studenta wydziału humanistycznego.

Krótka introdukcja dobrze odsłania przestrzeń, w której Waters lokuje fundamentalne problemy, przed którymi stoją dziś humaniści: „Nasz kłopot polega na tym, że w swej istocie humanistyka – w czym niepodobna jest do nauk ścisłych, ani społecznych – koncentruje się na zdolności do wydawania sądów, na procesie, w którym wyobraźnia – jak pisze Kant w Krytyce władzy sądzenia – ‘wnika w samą siebie’, a dusza ‘rozszerza się’. Władza sądzenia stanowi fundament, na którym zbudowano humanistykę.  W gruncie rzeczy funduje ją proces dążenia do autorefleksyjności, nadający istotom ludzkim wolność wydawania sądów, decydowania o tym, jak się rzeczy mają. (...) Nowoczesna humanistyka wzięła swój początek z debat nad wartością malarstwa, architektury, rzeźby i literatury prowadzonych w miastach Półwyspu Apenińskiego od czasów Dantego aż po dzień dzisiejszy. Ocena opiera się na subtelnym działaniu, w którym opinia i uczucie liczy się tak samo jak wiedza”.[3]

Waters dość otwarcie krytykuje model humanistyki jako twardej scjencji, podkreśla jej autonomię i swoistość. Zdaje się, że chętnie by wrócił do terminu Geisteswissenchaften i tym nazewniczym gestem proklamował zapoznaną tradycję nauki o duchu. Irytuje go potężniejący spektakl przyrostu wiedzy dla niej samej. Chce nas uwrażliwić na korzyści duchowej natury, które może przynieść uważne i poważne praktykowanie zadań humanistyki. W jego rozumieniu, nie jest to tylko gra w poznanie w jego wąsko dyskursywnej wykładni. Nie sposób wypreparować zeń emocji, a już całkiem jałowe i groźne jest odcięcie go od sfery żywej egzystencji. Taka konkluzja nie oznacza wszakże, że chce on widzieć humanistykę jako trywialnie pojętą działalność oświatową. W swoim rozumieniu humanistycznych powinności Waters cały czas balansuje między poznaniem czystym, zamkniętym  w specjalistycznych zakładach, a doraźnym (społecznym, politycznym) zaangażowaniem. To prawda, podkreśla on, że dyscypliny humanistyczne powinny wyjść z czysto epistemologicznej studni, ale nie oznacza to od razu ich przesunięcia w obszar społecznej aktywności. Remedium na wąsko specjalistyczny przechył humanistyki nie jest na pewno humanistyka zaangażowana.

Nie sposób wszakże mieć wątpliwości, że podczas lektury towarzyszy nam cały czas świadomość, że wszędzie tam, gdzie mówi on o zadaniach humanistyki, idzie zawsze o sprawy pierwsze: „Humaniści  studiują książki i artefakty po to, by odnaleźć ślady naszego wspólnego człowieczeństwa”.[4] Cała reszta: zadrukowywanie papieru nikomu niepotrzebnymi tekstami, bolesna kakofonia głosów, którym nie chodzi o nic, przysłania tę prostą prawdę. „Głębia myśli nie zawsze ujawnia się w krzykach, ale czasami ujawnia się w szeptach”.[5] Trzeba raz jeszcze przemyśleć związek, jaki zachodzi między wiedzą i ciszą...

            To wszystko, zdaję sobie sprawę, nie brzmi      najlepiej. Nazbyt może nobliwe słowa: wolność, człowieczeństwo, cisza, a gdzieś w tle dopiero codzienna i nieefektowna praktyka badawcza. Ale te pompatyczne czasem pasaże, histeryczny, z lekka nawet apokaliptyczny ton (coś nieodwołalnie pękło, coś się skończyło) to kwestie dla istoty sprawy bez znaczenia. Tak naprawdę idzie o imponderabilia.

Waters jest w swoim rozumieniu zadań humanistyki wyrazisty i uparty, a w tym uporze nieprzejednany. W książkach (mowa o literackiej klasyce), powiada, jest zdeponowane coś więcej niż wiedza, niż fakty, niż informacja: „Nazwijcie mnie zatem idolatrą. Wierzę, że książki mogą nas zmieniać, że najlepsze z nich mają w sobie zdolność wchodzenia z nami w interakcję  w sposób, który wnosi do życia coś nowego. Ale musimy im pozwolić w nas działać. Dla pragmatystów słowa i książki są kitem – giętkimi narzędziami używanymi do wyższego celu, jakim ma być dominacja nad innymi ludźmi. Triumf żądzy dominacji to dla nich zasadniczy cel. (...) Wbrew pragmatystom, z ich przekonaniem, że nic nowego nie pojawi się już w uniwersyteckich poszukiwaniach, przywołuję św.Augustyna, starożytnego chrześcijańskiego humanistę, którego mantrą była formuła: Tolle, lege – ‘Weź, czytaj’.[6] Św.Augustyn sprzeciwiał się działaniu tych współczesnych, którzy pozbawiają książkę jakiegokolwiek znaczenia lub treści, ponieważ wierzy, że przedmiot, książka, film, czy piosenka, pewien artefakt znajdujący się poza moim ciałem, może doprowadzić mnie do interakcji, zdolnej zmienić mnie    d u c h o w o  (podkr.DC). Smutna to prawda, że zbyt wielu obecnych profesorów wierzy, iż dzieła sztuki najlepiej wykorzystać w nauczaniu moralności – że mogą posłużyć za tablice zawierające Dziesięć Przykazań – a nie wierzy przy tym, że są one w stanie zmienić nasze życie w sposób niemożliwy do przewidzenia, a nawet zainspirować jego nową postać”.[7]

Jeśli nawet uznać, że książeczka Watersa ma pewne wady (obok wspomnianych: wtórność globalnej diagnozy[8], czy pospieszność w formułowaniu wniosków), to ożywiająca ją fundamentalna intuicja o duchowej zawartości ważnych tekstów i symetryczna do tego rozpoznania teza o duchowej naturze czytania, zdaje mi się konceptem, którego znaczenia przecenić nie sposób. Waters przekonująco wywodzi, że książki nie są (a na pewno nie powinny być) tylko – jak zwykliśmy mówić – „przedmiotem poznania”, że ufundowane na scjentyficznym modelu strategie poznawcze zabijają to, co w nich najcenniejsze. A mianowicie: istniejącą w nich  in potentia zdolność wpływania na nasze życie. A nawet coś więcej: realną zdolność ingerowania – w mniejszym, czy większym stopniu – w nasz sposób postrzegania rzeczywistości, a czasem radykalnego odmieniania go. Pogłos rilkeańskiego Torsu Apollina (pamiętamy wszyscy to imperatywne: „musisz swoje życie zmienić”) jest w takim pojmowaniu naszego spotkania z dziełem sztuki (książka jest tu, rzecz jasna, tylko jedną z możliwości) aż nazbyt wyraźny. Chodzi, jak rozumiem, o to, by wyjąć dzieło spod władzy operacji tylko i wyłącznie poznawczych, w których idzie zazwyczaj o zyski erudycyjne albo potwierdzenie sprawności metody.  A w to miejsce pojawia się propozycja lektury egzystencjalnej, w której główną stawką jest  m o j e  rozumienie. Mój respons i moje życie. Idzie o to, by interpretowane dzieło (np. czytaną książkę) wyprowadzić z antyseptycznych uniwersyteckich rewirów i mocniej związać z realnym życiem. Jeszcze inaczej: żeby zrozumieć, że w szeroko rozumianej lekturze tekstów (a rozszerzając: obrazów, dzieł muzycznych) chodzi najpierw i przede wszystkim o fundamentalny zysk poznawczy w postaci przemiany naszego wnętrza. Że chodzi nie o literę (mówiąc frywolniej: o litery!), ale o ducha właśnie. Musimy, pisze w podsumowaniu Waters, „pokazać, jak interakcja czytelników, oglądających oraz słuchaczy potrafi skumulować te rodzaje doświadczenia, które pozwalają naszej duszy rozkwitać momentalnym blaskiem”.[9]

 

 

 

2.

 

Czasami książki szukają się nawzajem. Tolle, lege... Weź, czytaj. Weźmy zatem jeszcze jedną książkę do ręki. I poczytajmy. Mam na myśli porywającą książkę Pierre’a Hadot, Filozofia jako ćwiczenie duchowe. Rzecz, która nie tylko demonstruje – na historycznych przykładach – różne formy lektury duchowej, ale której zawartość można potraktować jako żywe potwierdzenie prawdziwości wniosków Watersa. Świadczy ona też dowodnie, że świat, który badacz z Harvardu opłakuje w swojej diatrybie, nie wszystek umarł. Nawiasem mówiąc, to kolejne wydarzenie wydawnicze, które –  można odnieść nieodparte wrażenie – przeszło u nas bez echa. Odnotowane zapewne przez filozofów (zakładam że tak!), ale przez przedstawicieli innych dziedzin humanistyki – już raczej nie. A wielka szkoda. Zasadniczy przekaz tej arcywybitnej książki wychodzi daleko poza granice dyscypliny. Rzecz dotyczy bowiem nie tylko pewnego rozdziału historii filozofii starożytnej (z licznymi wypadami w przyszłość), ale jest także instruktywną lekcją jak uprawiać dzisiaj z pożytkiem „wielką humanistykę”. Chodzi o typ refleksji szerokiej, śmiało przekraczającej granice dyscyplin szczegółowych i pól badawczych. W przypadku Hadota odnosi się do takiego typu spojrzenia, które choć jako swój cel główny ma analizę pewnego wąskiego wycinka świata starożytnego, nigdy nie traci z pola widzenia szerokiego horyzontu odniesień. Które penetruje przeszłość nie zapominając o miejscu i czasie, z których zadaje się pytania. Powalająca erudycja nie służy tu nigdy jałowym popisom, a precyzyjny wywód nie jest zagrzebaną w szczegółach antykwaryczną rozprawą, ale zawsze – choć niezwykle dyskretnie – ma na uwadze nasze „tu i teraz”.

Exercices spirituels et philosophie antique – taki jest tytuł oryginału – to, powierzchownie rzecz ujmując, rutynowy zbiór rozpraw i studiów poświęconych dziełom starożytnych filozofów. Ale strategia przyjęta przez autora sprawia, że mamy przed sobą dzieło odkrywcze. Książkę, która odsłania rzeczy nowe, albo słabo dotąd podkreślane w studiach nad filozofią starożytną. Hadot, w swoich studiach, stara się uwydatnić w tekstach filozofów starożytnych cechę często prześlepianą przez badaczy współczesnych: rys autorefleksyjny i egzystencjalny. Tak przedstawia swój punkt wyjścia: „W badaniach mych doszedłem do wniosku, że liczne trudności w rozumieniu filozoficznych dzieł autorów starożytnych pochodzą często stąd, iż interpretując je, dopuszczamy się podwójnego anachronizmu: sądzimy, że, jak wiele dzieł nam współczesnych, mają one za cel przekazanie informacji o określonej treści pojęciowej oraz że wprost dostarczają nam wiedzy na temat myśli i psychiki ich autora. W istocie jednak są one bardzo często ćwiczeniami duchowymi, które autor uprawia sam i które daje  do uprawiania czytelnikowi. Są po to, by kształtować dusze. Mają wartość psychagogiczną”.[10]

W swoich wnikliwych i precyzyjnie skonstruowanych rozprawach Hadot nie referuje tylko filozoficznych poglądów, uzupełniając je o kompetentny komentarz, ale zastanawia się nad samą istotą filozofowania, rozprawia o istocie i zadaniach filozoficznych dociekań. Wprowadzona przez niego operacyjna kategoria ćwiczeń duchowych jest w tych poszukiwaniach nadzwyczaj istotna. Co znamienne: Hadot ma pełną świadomość niewspółmierności terminu „duchowy” z przyzwyczajeniami nazewniczymi epoki. Ale mimo to nie waha się go zachować –  w jego wielowymiarowości i głębi. Wskazuje, że niektóre bliskoznaczne określenia – „psychiczny”, „intelektualny”, „etyczny”, „moralny” – owszem, obejmują pewne aspekty rzeczywistości ku którym termin „duchowy” kieruje, ale on sam jest dużo bardziej pojemniejszy znaczeniowo. W ćwiczeniach duchowych, to oczywiste, bierze udział myśl, ważne są aspekty dyskursywne i retoryczne; mają one, także bez wątpienia, wyraźny wymiar etyczny, wiążą się bowiem z okiełznaniem namiętności. Wszelako, powiada on, przymiotnik „duchowy” jest znaczeniowo bogatszy, obejmuje głębsze spektrum doświadczeń.  Ćwiczenia duchowe – czy chodzić będzie o Sokratesa, Senekę, czy Marka Aureliusza – odnoszą się nie tylko działań rozumowych. To dużo głębsze akty egzystencjalnej natury. Są one równoważne przekształcaniu widzenia świata i przemianie osobowości tego, który ćwiczeniom się poddaje. W pojęciu rzeczywistości „duchowej” idzie o przeniesienie w jakiś wyższy wymiar, transcendowanie w stronę pewnego rodzaju Całości. Przy okazji przypomina autor, że Exertitia spiritualia Ignacego Loyoli – tytuł dzieła najszybciej bodaj przychodzący na myśl w kontekście wyrażenia „ćwiczenia duchowe” – to zaledwie późny (nowożytny) etap w historii gatunku,  chrześcijańska refrakcja daleko starszej tradycji grecko-rzymskiej.

            Jeśli z tego punktu widzenia spojrzeć na wybitne dzieła filozoficzne starożytności, to okaże się, że filozofia, w swoim pierwotnym kształcie, jawi się nie – jak to często chcemy widzieć – jako procedura abstrakcyjna, konstrukcja teoretyczna, czy dyskursywna metoda dochodzenia do poznań pewnych, ale właśnie jako ćwiczenie duchowe, czyli jako pewien sposób kształtowania życia, jako próba, bądź seria prób wewnętrznego przekształcenia człowieka. Tak rozumiana filozofia nie wyklucza żadnego z jej składników doktrynalnych czy teoretycznych. Nie tylko nie wyklucza, ale wzbogaca je o jeszcze jeden istotny wymiar. Toteż kategorię filozoficznie rozumianych ćwiczeń duchowych trzeba by umieścić nie w sąsiedztwie  terminów takich jak „badanie”, czy „dociekanie”, ale raczej w pobliżu takich wyrażeń jak: „uczenie się życia”, „uczenie się śmierci”, „uczenie się czytania”, czy takich jak „konwersja” i „metanoia”.

            W tak zakreślonych zadaniach filozofii starożytnej przegląda się znakomicie współczesna idea humanistyki Watersa. Istotne podobieństwa dotyczą radykalnie duchowego rozumienia obydwu aktywności i mocnej egzystencjalnej domieszki w praktyce poznawczej. Ale analogie odnaleźć można nawet i na niższych piętrach.

W jego wywodach, jak pamiętamy, figura książki i sam gest czytania, wydają się szczególnie uprzywilejowane. Służą jako wyrazisty i poręczny model wzbogacającego humanistycznego spotkania. Znakomite studium Hadota o przemianach idei ćwiczeń duchowych w myśli antycznej kończy zastanawiający fragment, który i od tej strony zaskakująco spokrewnia jego spokojne, stonowane uwagi z rozpalonym dyskursem Watersa. W zakończeniu Ćwiczeń duchowych zastanawia się on nad możliwościami odrodzenia tego typu filozofowania współcześnie. Pisze, że mechaniczne naśladowanie antycznych wzorów z pewnością nie ma większego sensu. Ale podkreśla równocześnie, że nie sposób zapomnieć, iż wartością każdej kultury jest ciągłość „starych” idei, pomysłów, odkryć, otwarcie na ich wzbogacającą re-petycję.

Ale jak je ożywić, jak je rewitalizować? Sugeruje Hadot, że istnieje pewna sprawdzona droga: egzystencjalny zwrot ku „starym prawdom”, co oznacza umieszczenie ich we własnym doświadczeniu, włączenie we własne życie. Przy czym, co charakterystyczne, ów gest powtórzenia, powtórzenia na nowo, tego co już kiedyś wypowiedziane, rozpoczyna się właśnie od lektury: „każda epoka powinna podejmować to zadanie, uczyć się czytać i odczytywać na nowo te ‘stare prawdy’. Życie spędzamy na ‘czytaniu’, czyli na dokonywaniu egzegez, nawet egzegez egzegez (...), spędzamy swe życie na ‘czytaniu’ lecz nie umiemy już czytać, czyli zatrzymać się, uwolnić od swych trosk, wrócić do siebie samych, odłożyć na bok swoje poszukiwania subtelności i oryginalności, medytować spokojnie, przetrawiać, pozwolić tekstom, by do nas mówiły. Jest to ćwiczenie duchowe jedno z najtrudniejszych”.[11] A wieńczący ten passus cytat z rozmów Goethego z Eckermannnem podkreśla jeszcze wagę tego wyzwania, któremu na imię czytanie. Goethe: „Ludzie nie wiedzą, ile czasu i wysiłku kosztuje, żeby nauczyć się czytać. Mnie trzeba było na to osiemdziesięciu lat, i nawet nie potrafię powiedzieć, czy mi się to udało”. [12] Komu jak komu, ale Goethemu bym w tej kwestii wierzył......

            To zastanawiające, że teksty Hadota i Watersa, tak przecież od siebie różne – co do treści, znaczenia i stylu – przyznają tak ważną rolę czytaniu. Wskazują przy tym obydwaj, co też znamienne, że praktyka głębokiego, duchowego, przemieniającego czytania jest dzisiaj w zaniku. Nie potrafimy czytać. Nie potrafimy, bo zajmują nas głównie wymierne pożytki z czytanych książek, ale nie potrafimy także i dlatego, bo medytacja, ideał vita contemplativa jest dziś towarem dojmująco deficytowym. W istocie, tak trudno „pozwolić tekstom, by do nas mówiły”....

 

 

3.

 

Pora na ukonkretnienie powyższych uwag. Zobaczmy jak mogłaby wyglądać w praktyce lektura antropologiczna rozumiana jako ćwiczenie duchowe. A zatem raz jeszcze: tolle, lege.

Obrazy Włoch Pawła Muratowa to książka niezwykła. Odkrywcza, poruszająca, wielowarstwowa, zalecająca się jakimś niedzisiejszym pięknem. Po niemal stu latach od jej wydania – pozostaje wciąż zaskakująco żywa. A ta właściwość znamionuje tylko dzieła wielkie. To, z jednej strony, praca znakomitego historyka sztuki, badacza, podróżnika, z drugiej – świetnego pisarza. Absolutne, skończone arcydzieło. Jest tedy głębokim paradoksem i dziejową niesprawiedliwością, że książka ta bytuje dzisiaj na skraju nieistnienia. Wnioskując ex silentio, współczesna wiedza o genialnym rosyjskim  humaniście jest śladowa, a znajomość jego głównego dzieła w świecie zachodnim – żadna. Trudno się nawet dziwić. Jak dotąd – rzecz nie do uwierzenia – powstało tylko jedno tłumaczenie rosyjskiego oryginału. Jest to polski przekład autorstwa Pawła Hertza. Przekład twórczy, językowo zniuansowany, miejscami hipnotyzujący. Powiedzmy wprost: kongenialny.

W językach zachodnich Obrazy Włoch nie istnieją i tylko nieliczni pojmują znaczenie tej nieobecności. Niedawno ukazał się opasły tom, zatytułowany Cultural Amnesia, autorstwa Clive’a Jamesa, wybitnego brytyjskiego dziennikarza i eseisty.[13] Ta wielka księga jest w gruncie rzeczy – opowiedzianą poprzez krótkie, parustronicowe hasła – historią kulturowego zapomnienia i zapominania. James przedstawia w porządku alfabetycznym ponad sto sylwetek swoich bohaterów, postaci istotnych, wedle niego, dla zrozumienia świata, w którym żyjemy. Rozpoczyna od Anny Achmatowej a kończy na Stefanie Zweigu. Po drodze znalazło się jeszcze miejsce na liczne portrety artystów z różnych dziedzin, między innymi: Paula Celana, Milesa Davisa, czy Federico Felliniego. Pośród tych postaci, mniej lub bardziej znanych i docenionych, pojawia się nagle przy literze M  (m.in. po Miłoszu i Montalem) postać Pawła Muratowa. Znać po tonie wypowiedzi i wyraźnej afektacji, że to niespodziewane odkrycie rosyjskiego pisarza i jego znakomitego dzieła było dla Jamesa wydarzeniem wielkiej wagi. Zrozumiał, że ma rzadką okazję przybliżyć światu anglosaskiemu  tekst wybitny, w dodatku tekst całkowicie tamtejszym czytelnikom nieznany.

Co dla nas istotne, biogram Muratowa, to w istocie laudacja, hymn pochwalny na  cześć jego włoskiego arcydzieła. „W świecie istnieje wiele nieznanych arcydzieł, lecz zwykle popadały w ten stan, ponieważ nigdy nie były bardzo dobre. Obrazy Włoch – to prawdziwe nieznane arcydzieło”.[14] James doskonale rozumie z czym ma do czynienia. Pokazując księgę Muratowa na szerokim tle gatunku „podróży włoskiej” stwierdza, że żadna książka z tej dziedziny nie wytrzymuje porównania z Obrazami Włoch. Nawet wielkie skądinąd dzieła Gregoroviusa, Burckhardta, czy – aż strach powiedzieć – Goethego! James pojął, że w książce Muratowa chodzi o coś dużo głębszego niż o zwiedzanie włoskich miast, podziw dla włoskiej sztuki, czy wyrafinowany smak podróżowania. Zobaczył w niej znakomity literacko tekst, dzieło pisarza dużej miary, ale także rzecz o duchowym spoiwie przenikającym – niewidzialnie i bezwonnie – dzieła sztuki, miasta, pejzaż. 

Spróbujmy rozwinąć te intuicje. Generalnie rzecz biorąc, James nie myli się przyznając wielką rangę dziełu Muratowa. Polscy czytelnicy  w zasadzie podzielają to zdanie,  choć nie mam pewności, czy wysoka ocena Obrazów Włoch w każdym przypadku dotyka tego, co w książce najistotniejsze, co jest jej ideowym kośćcem. Wypowiedzi niektórych jej entuzjastów mogłyby być dobrą ilustracją do zgłębienia płynnej semantyki pojęcia misreading (złe odczytanie, niedoczytanie, nieodczytanie...). Powiedzmy więc jasno: książka Muratowa nie jest żadnym przewodnikiem, nie jest nawet wyrafinowanym baedekerem dla happy few. To najpierw przenikliwy portret świata włoskiej historii, sztuki i architektury, w którym jest miejsce i na fachowy wykład i na subiektywne spojrzenie. To rozpisana na szereg mikroopowieści, anatomiczna lektura pewnej lokalnej postaci kultury europejskiej, próba podjęta w obliczu dramatycznego przesilenia, jakim był wybuch I wojny światowej. To również próba – ktoś mógłby powiedzieć: desperacka, może utopijna – zatrzymania czasu, unieruchomienia na chwilę w słowie pewnej formy przemijającego świata.

Dlatego też miejsce Obrazów Włoch nie jest na półce z przewodnikami. Ale nie da się także pojąć wagi tego dzieła, ani docenić jego myślowego rozmachu zestawiając je, dla przykładu, z Italienische Reise Goethego, Wanderjahre in Italien Gregoroviusa, Voyage en Italie Taine’a – a mówimy przecież o pracach gigantów. Owszem, Muratow idzie po śladach poprzedników, ma świadomość, że nie pisze w retorycznej próżni, ale całość, którą buduje – w dużej części z elementów, by tak rzec, wielokrotnego użytku –  ma bez wątpienia dużo większy ciężar niż dzieła prawodawców „włoskiego dyskursu”. To prawda, wychodzi on od klasycznej formuły „podróży włoskiej”, ale raz po raz rozsadza ten gatunek od środka. Dobrze wiedzieć, że w tej gęstej sensualnie prozie nie tylko o włoskie specjały chodzi. By właściwie pojąć i docenić kulturową refleksję zawartą w Obrazach Włoch, zrozumieć ich nieprzemijające promieniowanie, trzeba by postawić je na przykład obok – pisanej w podobnym czasie – Czarodziejskiej góry. Dopiero mierząc dzieło Muratowa tak dobrze wyskalowaną miarą mamy szansę odkryć jego głębszy sens skrywający się pod powłoką widzialnego. 

Zanim powrócimy do tego wątku, zobaczmy najpierw o czym i jak pisze Muratow. Oto krótki, wybrany na chybił trafił, fragment opisowy, jeden z wielu. Celowo pomijam miejsca znane i najbardziej uczęszczane podczas standardowych włoskich podróży:

„Vicenza, której zbite w gromadę czerwone dachy widnieją wśród zielonych ogrodów i winnic  szczęśliwej doliny dzieląc podnóże Alp od Wzgórz Monti Berici, pojawia się we wspomnieniach jako jedno z najbardziej uroczych miast włoskich. Dwie nieruchome zwierciadlane rzeczki, Retrone i Bacchiglione, opływają miasto, którego ulice wychodzą gdzieniegdzie na ciągnące się wzdłuż brzegów łąki, a łuki przerzuconych nad nimi mostów odbijają się w głębokim lustrze ich wód. Słońce, które upodobało sobie to piękne miasto, obficie zlewa swój blask i ciepło na płyty jego wspaniałego Piazza, gdzie widnieją białe jak śnieg istryjskie marmury bazyliki Palladia z czerniejącymi na jej kolumnach i fryzach śladami zimowej niepogody. Podróżny, olśniony widokiem tego cudu architektury, wobec którego blednie nawet wenecka Libreria, długo stoi na placu pogrążonym w uroczystej ciszy rzeczy doskonałych i jak we śnie chodzi po pustych, fantastycznych ulicach, wzdłuż cichych warsztatów dzisiejszych rzemieślników i wspaniałych siedzib renesansowych”.[15]

Jest w tym akapicie cały Muratow. Nienachalna erudycja, sensualna do bólu wrażliwość, język ewokujący realność przeżywanego świata, podzielna uwaga, która pozwala dostrzec zarówno architektoniczny cymes, jak i zwyczajny rzemieślniczy warsztat. I ta spokojna, niespieszna kadencja zdań. Wszystko co ważne dzieje się tu w języku. Nie chodzi tylko o to, że Muratow jest wybornym stylistą, że używa słów precyzyjnie, z wyraźną troską o zmysłowy i emocjonalny wyraz. Że świetnie wie jak uzyskać barthesowski l’effet de réel, czyli sprawić, by czytelnik wszedł bez trudu w opisywany świat i uwierzył w jego pozatekstową realność.

W tej strategii pisarskiej idzie o coś jeszcze i to dużo ważniejszego. Długo nie rozumiałem na czym polega szczególny czar, który rzuca ta książka na czytelnika. Wydaje mi się, że jesteśmy blisko wydobycia jego istoty, kiedy uświadomimy sobie, że Muratow tworzy w swoich opisach świat pozaczasowy. Może dokładniej: to świat, który – z natury rzeczy – poddany jest upływowi czasu, który jest zanurzony w historii (co oczywiste i czego autor nie tylko nie ukrywa, ale nieustająco podkreśla!), ale sztuczka pisarska polega na tym, że pod jego piórem dziejowa płynność nabiera ontologicznej statyczności. Ten rynek w Vicenzie opisany jest tak, jak gdyby był zatopiony w bezczasowej aurze. Przyjmuje kształt skończony, ostateczny i niezmienny – obserwujemy go jak muchę w bursztynie. To chwila przemieniona w wieczne teraz. To żywa rzeczywistość przemieniona w unieruchomiony portret ze słów.

Dlatego tak bardzo mylą się ci, którzy czytają Obrazy Włoch w duchu naiwnego realizmu. I najmniej idzie mi o to, że świat przez Muratowa opisywany dawno już nie istnieje. Że nie sposób odnaleźć tych miejsc dzisiaj dokładnie w takim kształcie, w jakim zostały zobaczone przez niego. A jeśli nawet są to – w materialnym sensie –  wciąż te same obiekty, to konteksty (kulturowe, przestrzenne czasem), w jakim się dzisiaj znajdują i nasze ich postrzeganie, sprawiają, że    t o   s a m o   nie jest już   t a k i e   s a m o. Chodzi mi przede wszystkim o to, że Muratow nie opisuje on świata z mimetyczną ilustracyjnością, ale formuje ze zdań jego słowną reprezentację. Że jego dzieło nie jest realistyczną fotografią włoskiego świata, ale – z konieczności – jego słowną konstrukcją. Inaczej mówiąc: że Obrazy Włoch tworzą czystej wody narrację mityczną. Przy czym przymiotnik „mityczny” nie oznacza tu  nieprawdy czy zmyślenia, ale wskazuje na istotny rys opowieści. To narracja o rzeczywistości oczyszczonej z akcydensów i sprowadzonej tylko do jej esencjalnej postaci. 

Pisarstwo Muratowa bywa czasem określany mianem estetyzującego. I zdaje się nie jest komplement. Nic bardziej niemądrego. Z całą pewnością jego opowieści wolne są od tanich zachwytów pięknoducha. Kilka fragmentów z ostatniego rozdziału książki pisanych w  metatekstowym porywie dobrze odsłaniają jego rozumienie włoskiej przygody. Widać wyraźnie, że tu w ogóle nie chodzi o ekscytację włoskimi pięknościami: obojętnie – czy należącymi do świata natury, czy sztuki. Prawdziwy skarb ukryty jest głębiej. Pisze on, że z całą pewnością są kraje bardziej od Włoch niezwykłe, że istnieją bardziej porywające pejzaże, że są cywilizacje starsze i bardziej nobliwe. Ale tylko we Włoszech spełnia się sen o życiowej harmonii, tylko tu prowadzi się życie na ludzką skalę:

„Włochy nie są ani tragicznym czy sentymentalnym teatrem, ani księgą wspomnień, ani źródłem egzotycznych doznań, lecz ojczystym domem naszej duszy, żywą stronicą naszego życia, rytmem naszego serca bijącego mocniej na widok rzeczy zarówno wielkich, jak i małych; oto czym są Włochy, i pod tym względem nic się z nimi nie może równać. Ani ich krajobrazy, ani cuda ich sztuki nie oślepiają nas i nie ogłuszają. Nikogo nie przytłaczają i w niczym nie kłócą się z wewnętrzną istotą człowieka współczesnego. Ani przez chwilę nie odczuwamy ich obcości, ów świat, na który tu patrzymy, choć zdumiewający, nie jest ani cudzy, ani w sobie zamknięty”.[16]

Inaczej mówiąc: spoglądając na Włochy oczami Muratowa mówimy do siebie: tu jest tak jak ma być i ma być tak, jak jest. Czytając jego tekst, zyskujemy całkowitą pewność, że świat, o którym pisze,  to przestrzeń skrojona na ludzki wymiar, kosmos, w którym chciałoby się zamieszkać. Muratow pisze bowiem o Włoszech jako greckiej oikouménē, a w pojęciu tym dostrzec można nie tylko ideę świata oswojonego, zamieszkanego, ale także myśl o domu (oikos). Bo też Obrazy Włoch, to w gruncie rzeczy namiętna opowieść o domu, w znaczeniu dalece wykraczającym poza wąsko pragmatyczne jego rozumienie. Dokładniej może: o poszukiwaniu domu, o pragnieniu domu, o powrocie do domu. O zamieszkiwaniu wreszcie, w pogłębionej lekcji tego terminu pozostawionej nam przez Heideggera.

Niezwykle charakterystyczne jest to, że odwrotnie do przewodnikowych narracji – w których, zgodnie z konwencją, poleca się tylko to, co jaskrawo wystaje ponad przeciętność – w swoim pisaniu Muratow jest także piewcą zwykłości, zwyczajności. Oprócz spodziewanych ekstaz będących udziałem historyka sztuki spotkamy tu akapity, w których do głosu dochodzi mało efektowna codzienność:

„We Włoszech wszystko jest dla nas ważne i cenne. Ten sam rytm rządzi płaskorzeźbami Donatella i wieczornym ruchem florenckiej ulicy. Dzwony bijące na Ave Maria rozbrzmiewają zarówno w złotym malowidle starego mistrza sieneńskiego, jak wśród blasków słońca, które dziś zachodzi nad wieżami San Gimignano. Ta sama triumfalna nuta rozbrzmiewa w genialnych dziełach Palladia i w wyrobach pierwszego lepszego włoskiego rzemieślnika. Cała gama kolorów Tycjana ma ten sam winny smak, tę samą chłodną słodycz, co żółte grona, z których tłoczą z lekka pienistą valpolicellę”.[17]

Jeszcze raz obserwować możemy zabieg przemiany czasowego, historycznego, zmiennego, przygodnego w uogólnioną formułę mitycznego obrazu. W harmonijną konstrukcję odporną na upływ czasu. W elegijnym zakończeniu książki spotykamy też wyraźnie sformułowaną eksplikację celu włoskich wędrówek. Zwracają w tym akapicie uwagę dwie rzeczy: prawie zupełna nieobecność wątków dotyczących sztuki i wyraźnie wypunktowany motyw inicjacyjny, motyw przemiany wewnętrznej:

„Słowa: podróż do Włoch – są wiele mówiące, obejmują bowiem nasze doświadczenie, nasze życie we włoskim żywiole, wyzwolenie nowych sił duchowych, narodziny nowych zdolności, zwiększenie skali naszych pragnień. Dokonując się w czasie i w przestrzeni, owa podróż prowadzi także przez głębie naszej istoty i zakreśla  na dnie naszej duszy swój oślepiający krąg. Wracamy z Włoch z poczuciem spoistości przyczyn i skutków, jednolitości dziejów przeszłych i obecnych, nierozerwalnych związków jednostki i świata, prawdy wiecznego kołowrotu wszechrzeczy, dawniejszej niż uboga myśl o ciągłym postępie”.[18]

Czym więc są Obrazy Włoch Pawła Muratowa? To nie tylko – i nie przede wszystkim – kompetentne (acz czasami anachroniczne w ocenach) wykłady historyka sztuki i zapiski uważnego podróżnika. Nie w tym tkwi wielkość tej mitycznej księgi. Nie jest to także opowieść o ziemskim raju[19], ani arkadyjski miraż estetycznego spełnienia. Z całą pewnością jego narracja włoska wolna jest od pokusy taniej idealizacji, nie dostarcza więc czytelnikowi kompensacyjnej strawy. Widać wyraźnie ku czemu zmierza autorska intencja. W swojej najgłębszej warstwie Obrazy Włoch to czytelna forma ćwiczeń duchowych, w mocnym, egzystencjalnym znaczeniu, o jakim mowa była przed chwilą. Przestrzeń włoska traktowana jest Muratowa jako tekst, jako wielogłosowy palimpsest. To księga, której wgłębna lektura ma moc zmieniania podróżnika. Hermeneutyka przestrzeni ma u swojego kresu wewnętrzną przemianę. I co ciekawe, ta właściwość opisywanej przestrzeni przenosi się na samą jego narrację. Trzeba tylko dać się jej porwać, pozwolić, by te jego opowieści – jak chce Waters – „do nas przemówiły”.

 

 

4.

 

Nie wiem i nigdy się już nie dowiem, jak potoczyłoby się moje życie, gdybym w wieku lat kilkunastu nie znalazł w domowej bibliotece Obrazów Włoch Pawła Muratowa. Gdybym sobie ich nie przywłaszczył. Gdybym ich nie wertował, oglądał, podczytywał – nie rozumiejąc wtedy zapewne zbyt wiele. I gdybym nie powziął kiedyś mocnego postanowienia, że kiedyś do tych Włoch pojadę, będąc równocześnie przekonanym – z każdym rokiem dorosłego życia coraz mocniej – że nie pojadę tam nigdy. Miało się zdarzyć inaczej.