Dariusz Czaja

Dariusz Czaja (ur.1961), antropolog kultury, redaktor kwartalnika Konteksty, pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor dwóch tomów: Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994; Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, Warszawa 1999; w tym roku ukaże się  w Krakowie własny tom D.C.: : Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne.
Na stronie GNOSIS zamieścił esej Imiona pustki, tekst o wybitnym współczesnym malarzu -  Sztuka rzemiosła. Dwie rozmowy z Balthusem, obszerną recenzję filmu Pi oraz esej poświęcony E.M. Cioranowi - Czarna rozpacz.

 W życiu prywatnym, swoje zamiłowanie do ruin karmi regularnymi wyprawami do kasyna w Monte Carlo. Odpowiednio dozowane katastrofy są w jego przypadku, jak widać, zarówno skrzywieniem zawodowym, jak i prywatnym upodobaniem.
                                                                              Sam Hunter, Francis Bacon: anatomia grozy [1]

1.

Nie jest wcale pewne czy to my, świadomie i intencjonalnie, wybieramy obrazy, które idą później z nami przez życie, czy to raczej obrazy wybierają nas. Kiedyś obstawiałem pierwszą opcję, teraz bliższa prawdy wydaje mi się druga. Zwykle dzieje się to z zaskoczenia. I to zazwyczaj wtedy, kiedy jest się najmniej przygotowanym. To jest doznanie fizycznej natury. Nagle czujesz, że ktoś ciągnie cię za rękaw. I każe patrzyć. Może więcej: wlepiać wzrok, w to, co namalowane. Tak wpada się w obraz. Tak zostaje się przez obraz schwytanym.

To było kilkanaście lat temu, w weneckiej kolekcji Peggy Guggenheim, tym osobliwym magazynie estetycznej martwoty, który – z nielicznymi wyjątkami (Brancusi!)– staje się na naszych oczach smutną rupieciarnią dwudziestowiecznych „-izmów”. Pośród tych zalegających gęsto ściany epitafiów niegdysiejszych awangard, nagle – olśnienie. To szympans wychylał się z płaskiego, tępo malowanego, nieznośnie malinowego tła. Siedział na spadającej ukośnie w dół skrzyni i patrzył w przestrzeń. A ja patrzyłem na niego. Tego rodzaju doświadczenie da się opisać jedynie przy pomocy kulawych porównań: zawłaszczenie, poczucie bycia wciąganym w przestrzeń płótna, jakieś hipnotyczne odrętwienie. I dziwny, racjonalnie słabo wytłumaczalny, niepokój podszyty grozą. Okazało się, że to obraz Francisa Bacona Study of Chimpanzee (1957). To był mój pierwszy, by tak rzec, żywy Bacon. Nie, z całą pewnością nie to, że mi się podobał. Ale była w nim jakaś wewnętrzna wibracja. Poruszał. Wrzynał się w mózg. I w tym zawłaszczeniu – bo słowa takie jak „podobanie się” czy „zachwyt” miałyby w tym przypadku posmak jawnej perwersji – trwam do dziś. A nie wiedziałem jeszcze wtedy, co mnie czeka.

Później były albumy, liczne reprodukcje. A wiele lat po wspomnianym zdarzeniu, w Zachęcie, trzy wielkie płótna Second Version of Triptych 1944 (1988) z Tate Gallery – Bacona powrót do początków, do wstrząsającego tryptyku z roku 1944, od którego jego dzieło nabrało rozpędu, zyskując wyraźną autorską sygnaturę. Złote ramy, przegrody ze szkła, czasem odbijające postać widza, wpisujące go tym samym w obraz. Coś niby widzę, rozpoznaję kształty, wzrok ślizga się po zwierzoczłekoupiornych figurach, ale nic nie rozumiem. Odrętwienie. Po wyjściu zapamiętam tylko intensywnie nasycone burgundowe tła, nie-ludzkiego stwora o długiej szyi i to poczucie ciemnej, nienazwanej siły, która wyziera z tych trzech obrazów. Coś, co boli, obezwładnia. To poczucie jest tak przemożne, że nie da się go niczym znieczulić, ani literackimi asocjacjami, ani komentarzem ikonograficznym, ani innymi analgetykami....

Jeśli wierzyć wypowiedziom spektatorów, jeśli wczytać się w pozostawione przez nich zapisy, to zetknięcie z malarstwem Bacona rzadko bywa letnią przygodą. Pośród malarzy XX wieku, chyba tylko po spotkaniu z jego obrazami tak często pojawiają się w wypowiedziach oglądających określenia w rodzaju: siła, moc, energia, napięcie. Istotnie: to eskalacja różnego rodzaju napięć, ale zawsze o potężnej sile rażenia. Emocje w stanie najwyższego wrzenia. Ale i coś jeszcze: wyraźnie ciemna tonacja w beznadziejnych próbach odpowiedzi na pytanie: „o czym to jest?” Niepokój i niepewność. Te dwa określenia chyba najbardziej adekwatnie oddają aurę pierwszego spotkanie z malarstwem Bacona.

2.

Bacon i zło. Temat, wbrew pozorom, wcale nie prosty. Nie dlatego, że o malarstwie Bacona nic nie napisano. Przeciwnie: dlatego, że napisano tak wiele. By wspomnieć tylko, z ważniejszych publikacji, monografie Johna Russela[2], Wielanda Schmieda[3], Gillesa Deleuze’a[4], czy jedną z ostatnich dużych rozpraw mu poświęconych, ważną książkę Ernsta van Alphena[5]. Wszędzie tam, w kontekście omawiania płócien malarza, tak czy inaczej widziany problem Baconowskich ciemności się pojawia. Warto przy tym zauważyć: kiedy pytamy o malarskie realizacje zła w sztuce XX wiecznej Bacon niejako z urzędu zostaje obsadzony w roli tego, który w tym temacie nie ma sobie równych. Ale co to bliżej znaczy: zło w malarstwie Bacona? Jakie zło? Jak rozumiane? Jak pokazane? Jaka jest tu rola artysty jako twórcy owych przedstawień? Jak realnie owe wizerunki działają?

Po lekturze licznych studiów nad Baconem, można bez trudu zauważyć, że z latami ustalił się – co konstatuję bez emocji, czysto opisowo – pewien w miarę wyraźny kanon interpretacyjny obrazów Bacona, zawierający obowiązkowy zestaw wyrażeń próbujących opisać jego malarskie przestrzenie. Bardzo łatwo go zrekonstruować. Słownik krytyczny obfitował w zasadzie we wszelkiego rodzaju określenia odnoszące się do doświadczeń negatywnie nacechowanych. Mówiono więc o obecnych w malarstwie Bacona: samotności, braku porozumienia, pustce, rozpaczy, utracie ja, cierpieniu, bólu, okrucieństwie, przemocy[6], itp., itd... Tę listę można niemal dowolnie wydłużać, pamiętając by używać określeń z minusowego końca skali wartości.

Poza tym, sam Bacon relatywnie dużo i chętnie mówił o swojej twórczości. Świadczą o tym opublikowane rozmowy z Michelem Archimbaudem, Michaelem Peppiattem, i zwłaszcza z Davidem Sylvestrem. Oczywiście, autorefleksyjne uwagi Bacona to teksty szczególnej natury. Pozostające w ogromnej mierze w orbicie pojęć i wyrażeń technicznej natury. Dobrze znana jest jego niechęć do komentowania, „wyjaśniania” znaczenia własnych obrazów. Obraz ma działać sam, bez retorycznych protez, zresztą gdyby dało się precyzyjnie oddać słowami znaczenie obrazu, on sam byłby już nie potrzebny. Poza tym, Bacon zawsze mówi tylko tyle, ile uważa za stosowne, zważając przy tym do kogo mówi. Znany jest fakt, że w rozmowach z krytykami angielskimi malarz poruszał przede wszystkim kwestie technicznej natury, wobec krytyków francuskich odgrywał rolę intelektualisty, wpadającego nierzadko w ton filozoficznych rozważań. Przypominając te glossy Bacona do jego twórczości chcę zwrócić uwagę na fakt, jak bardzo interpretacje malarza – rola książki Brutality of Fact[7], zapisu rozmów malarza z Sylvestrem, jest tu nie do przecenienia – zaciążyły na omówieniach krytyków. Bacon, podobny w tym do Gombrowicza, przez lata pierwszego gombrowiczologa, przez długi czas był pierwszym i najbardziej autorytatywnym baconologiem. Zdania malarza opisujące własne obrazy (znana fraza z tekstów krytycznych: „jak Bacon powiedział w rozmowach z Sylvestrem”) często funkcjonowały jako ostateczne, najbardziej kompetentne egzegezy i w zasadzie kończyły dyskusję.

Te wszystkie okoliczności sprawiają, że temat zdaje się w dużej mierze wyeksploatowany. Zarówno przez interpretacje krytyczne, jak i odautorskie wypowiedzi malarza. Wiedza o jego dziele porusza się od lat utartymi koleinami. Jeśli tak, to może trzeba – choćby ze względów higienicznych – odwrócić analityczny celownik w nieco inną stronę. Innymi słowy: proponuję zmianę języka opisu obrazów Bacona. Zdaje mi się, że aby zstąpić do głębi jego przedstawień trzeba odejść zarówno od rozważań w kategoriach czysto historyczno-estetycznych (geneza, nurty, wpływy, zapożyczenia, prekursorstwo, elementy biograficzne itp.), które dominują w analizach historyków sztuki, jak i o porzucenie czysto technicznego języka opisu, którego tak świetnym i fachowym eksponentem był sam malarz. Od razu uspokajam, nie chodzi w żadnym wypadku o skreślenie wielu wzbogacających i interesujących komentarzy jego twórczości (z autokomentarzami Bacona włącznie), ale o chwilowe wzięcie ich w nawias. Idzie mi też o to, by odejść na moment od zobiektywizowanego dyskursu, od trybu analitycznego na rzecz uwag o luźniejszym nieco rygorze metodologicznym, stwierdzeń nie mających za sobą długiej ścieżki dowodowej, ani naukowego stempla. Niewykluczone, że i w tych intuicyjnych błyskach kryje się coś interesującego i poznawczo pożywnego.

3.

Trudno ukrywać, że wypowiedzi, które przytaczam dalej w solidnych fragmentach, były dla mnie – po lekturach uczonych analiz obrazów Bacona – doświadczeniem odświeżającym. Głównie dlatego, że w całkiem inny sposób i innym językiem mówią o tym malarstwie. Wszystkie są, niemal ostentacyjnie, subiektywnością podszyte. Tu zawsze mówi się o obrazach zdając sprawę z tego, co stało się między „moim” spojrzeniem a konkretnym płótnem. Wszystkie też, przy wszystkich widocznych różnicach, mają jedną cechę wspólną: mocno koncentrują się na próbie wypowiedzenia tego, czym jest, na czym polega, jak nazwać ów zło-wieszczy aspekt sztuki Bacona. Co też charakterystyczne: wchodzą od razu w meritum sprawy, atakując problem bez dłuższych najazdów i faz przygotowawczych. I co ciekawe są to głosy, może z jednym wyjątkiem, które najwyraźniej nic o sobie nie wiedzą. Tak się przy tym, całkiem zresztą niezamierzenie składa, że są to bez wyjątku głosy polskich komentatorów. Czy tworzą one zasadniczy zrąb polskiego dyskursu o Baconie trudno mi orzekać. Przejdźmy zatem do prezentacji.

W Dzienniku pisanym nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego znaleźć można ciekawy zapis pod datą 9 marca 1977 roku. Autor, wspominając wielką retrospektywę Bacona w Grand Palais z roku 1971, którą miał okazję widzieć, pisze na gorąco kilka zdań po obejrzeniu wystawy nowych jego płócien w galerii Bernarda. Zastanawiając się nad kluczem do twórczości Bacona wspomina nazwisko Michela Leirisa[8] (francuskiego etnologa i przyjaciela Bacona), autora przedmowy do katalogu. Punktując i podkreślając co celniejsze jego stwierdzenia odnoszące się do poetyki malarstwa Bacona, finalnie jednak odnotowuje:

„A jednak, jak bywa czasem u wnikliwych i subtelnych krytyków, wywód przechodzi obok Bacona, nie dociera do jego malarskiego ‘jądra ciemności’. Co przykuwa z taką niezwykłą, magnetyczną prawie siłą w tym wizerunku mężczyzny skręcającego się nad muszlą umywalni, nad stołem, na schodach, w tym mięsistym nagromadzeniu studiów portretowych i autoportretów o poharatanych twarzach i rozpłatanych rękach i nogach? Nie znam we współczesnym malarstwie równie potężnej i równie fizycznej wizji samotności człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym swoim istnieniu, umęczonego nim, zgubionego w pustce rzeczywistości. Leiris każe pamiętać o baconowskim temacie Ukrzyżowania, w tym przelotnym niestety punkcie jego przedmowa powinna zacząć się na dobre. Nie jest bynajmniej dziwne to, że patrząc na obrazy Bacona myślałem o czarnej perle pinakoteki neapolitańskiej: o Ukrzyżowaniu Masaccia, w którym głowa Chrystusa wyrasta z torsu, jakby przetrącono mu kręgosłup”.[9]

Początkowy fragment powiela w jakiś stopniu kanon interpretacyjny malarstwa Bacona, ale już tam gdzie mowa o „rzuceniu w świat” (pojęcie jakże bliskie heideggerowskiemu Geworfenheit „wrzuceniu w świat”) mamy coś wyraźnie nowego. To osamotnienie wsparte na umęczonym fizycznie jestestwie ma wyraźny rys gnostyczny. A te wszystkie cierpiące, umęczone postaci z obrazów Bacona tajemniczo łączą się z Ukrzyżowaniem. Tym samym Herling, co warto podkreślić, unieważnia eksplikacje samego Bacona, który wspominał o temacie Ukrzyżowania niemal wyłącznie w aspekcie formalnym. A w każdym razie przesuwa je nieco na boczny tor rozważań.

Spójrzmy do kolejnego tekstu, świadectwa spotkania z Baconem. Oto krótka notka z dziennika Wojciecha Karpińskiego z jego podróży po Ameryce. To lapidarny, ale niezwykle cenny dla nas zapis. Autor odnotowuje niemal na gorąco swoje wrażenia z wizyty w Yale Center for British Art:

„Na Trzech studiach do portretu Luciena Freuda twarz ulega wynaturzeniu. Oko wyolbrzymione, usta przesunięte, deformacja nie picassowska, bez porównania bardziej realistyczna i okrutna. Wychodzi skryta zmaza każdego człowieka, coś co budzi strach: tak być może, tak jest. Twarze zniekształcone, pogruchotane kości. Ukrzyżowanie bez odkupiającej mocy. Stałym motywem obrazów Bacona jest może nie tyle grzech pierworodny, co pierworodna skaza, obecna na twarzy i w osobowości współczesnego człowieka. To są portrety dwudziestego wieku. Ludzie zatrzaśnięci w szklanych klatkach, schwytani w grę luster. A do tego wirtuozeria plastyczna taka, jak dzisiaj jest potrzebna, po szoku fotografii i abstrakcji, gdy plama barwna musi nie tylko odtwarzać, ale i stwarzać świat”.[10]

Karpiński, choć w nieco innych sformułowaniach, powtarza zasadnicze intuicje Herlinga. Tu również mowa o jakiejś, bliżej niedookreślonej obcej przestrzeni, miejscu wydziedziczenia. Karpiński wspomina też o Ukrzyżowaniu, ale podkreśla, że – inaczej niż w chrześcijańskim pierwowzorze – w jego „świeckiej” wersji brak siły odkupicielskiej. Ta ofiara jakby była po nic. Jest absurdalna. Również, idąc pod prąd wypowiedzi Bacona, który deformacje twarzy i ciał na swoich płótnach usprawiedliwiał wyłącznie względami formalnymi („rozbicie” twarzy było próbą nie ilustracyjnego oddania podobieństwa), Karpiński włącza je w porządek lektury egzystencjalnej. I co najważniejsze: zarysowuje tu jakieś prolegomena do antropologii Bacona. Antropologii esencjalnej ułomności. A w samych użytych w tekście pojęciach „skazy” czy „zmazy” można by widzieć (przypominając analizy Paula Ricoeura tych pojęć z Symboliki zła) sugestię jakiegoś fundamentalnego „genetycznego” skażenia ciążącego na człowieku. „Tak być może jest, tak jest”.

Jednym z najbardziej wnikliwie piszących u nas o Baconie, i co paradoksalne, bodaj najmniej znanym, jest pisarz i scenarzysta Witold Zalewski. W eseju Dalej niż inni zostawił niezwykle wnikliwe, świetne językowo, świadectwo inicjacji w malarstwo Bacona. Tu również powraca wspomniany na wstępie wątek intensywności doznania w pierwszym kontakcie z jego obrazami. Ale dla nas istotniejszy jest przenikliwy opis tego, co na obrazie:

„Istotnie, nie ma piękna w tym malarstwie. A przecież stoję przed Crucifixion i przed portretami papieży do głębi przejęty. Co to jest?

Pierwszego swojego Bacona zobaczyłem w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Martwa natura w rzeźni: rozpięta na rusztowaniu tusza odartego ze skóry wołu, rembrandtowski motyw, odcienie czerni i mroczna czerwień, odblask padający z zewnątrz. Wbiło mnie w ziemię. Patrzyłem w przedsionek piekła, emanowało stamtąd obce, widmowe światło. Nie była to literatura. Przeżycie, którego wtedy doznałem, sięgało znacznie głębiej niż poruszenie, nawet ów radosny chichot w duszy na widok najpiękniejszego Cezanne’a czy Vermeera. Czułem, że jest tu tajemnica, dookoła znajdowało się tyle arcydzieł, wystarczyło obrócić wzrok i chłonąć skarby nagromadzonych zbiorów. Ale tu stałem oko w oko z istotnością. Ten jeden obraz został namalowany dla mnie. Tak to odczuwałem”.[11]

To, co było ledwie zasugerowane u Herlinga i Karpińskiego, tu jest nazwane wprost i po imieniu. Nie ma żadnych niedomówień i wątpliwości. Zalewski opisuje płótno Bacona jako przestrzeń infernalną. Jako miejsce dziania się jakiejś niejasnej akcji, ale o wyraźnie demonicznym charakterze. Jako zejście do piekieł. Po raz kolejny podkreślam zaskakująco użytą w opisie chrześcijańską topikę, w odniesieniu do malarza w żaden sposób nie identyfikującego się tradycją chrześcijańską, by nie powiedzieć: wręcz przeciwnie. Ta rzeczywistość przeraża. Ta „brzydota” – cudzysłów jest absolutnie konieczny – ma dziwną moc przyciągania.[12] Te potworności poddane są wysublimowanej malarsko formie. I to jest prawdziwy paradoks. Właśnie ten podwójny, antynomiczny aspekt obrazów Bacona zdaje się być jego znakiem firmowym. Ta okoliczność nie uszła oczywiście uwadze Emila Ciorana, który w swoich Zeszytach odnotowywał z zabójczą aforystyczną celnością: „Wystawa Francisa Bacona. Ponure jak diabli i przepyszne”.[13] I, co szczególnie dla nas istotne, wywody Zalewskiego, zarówno w cytowanym wcześniej fragmencie, jak i w innych, tu pominiętych, wyraźnie prowadzą do konstatacji, że to malarstwo przekracza w jakiś niejasny sposób poziom estetyczny. Sugeruje, jakby w tym malarstwie zdeponowana była jakaś istotna, choć niedyskursywnie wyłożona, „wiedza” o naszej kondycji. Antropologia językiem malarskim uczyniona.

Galeria obrazów Bacona znajduje się w Iluminatorni GNOSIS