Dariusz Czaja

Dariusz Czaja (ur.1961), antropolog kultury, redaktor kwartalnika Konteksty, pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor dwóch tomów: Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994; Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, Warszawa 1999; w tym roku ukaże się  w Krakowie własny tom D.C.: : Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne.
Na stronie GNOSIS zamieścił esej Imiona pustki, tekst o wybitnym współczesnym malarzu -  Sztuka rzemiosła. Dwie rozmowy z Balthusem, obszerną recenzję filmu Pi oraz esej poświęcony E.M. Cioranowi - Czarna rozpacz.

4.

Jednym z najważniejszych głosów w rekonstruowanym tu polilogu na temat malarstwa Bacona, jest głos malarza i teologa – Jerzego Nowosielskiego. Powiem bez zwyczajowej asekuracji: ze znanych mi wypowiedzi o obrazach Bacona, to głos najbardziej przenikliwy. I, w moim przekonaniu, najistotniejszy. Toteż powyższe wypowiedzi, choć bez wątpienia mają swoją wartość jako osobne obserwacje, można również potraktować jako wstęp do prezentacji paru dłuższych wypowiedzi malarza. Tym bardziej, że wspólna im wydaje się fundamentalna perspektywa widzenia malarstwa Bacona.

Już sam fakt głębokiego zainteresowania przez Nowosielskiego Baconem może wydać się co najmniej dziwny. Zdawałoby się, że na tak zwany zdrowy rozum wszystko powinno ich dzielić. Z jednej strony – malarz ikon, świętych (do użytku liturgicznego) i „świeckich”. Z drugiej: malarz mocno nieświętych obrazów. Z jednej strony wierzący artysta, nie ukrywający przynależności do świata chrześcijańskiego, jego prawosławnego skrzydła, z drugiej, malarz ostentacyjnie obnoszący się ze swoim ateizmem. Fiercely atheist, zaciekły ateista, jak napisano o nim w jednej z monografii. A jednak. Nowosielski kilka razy z niezwykłą estymą wyrażał się o tym malarstwie. Podobny w tym zresztą do Balthusa, którego podziw dla Bacona jest znany (do samego malarstwa podchodził z rezerwą), mimo że trudno o większy kontrast między znieruchomiałą ciszą obrazów samotnika z Rossiniere i zwielokrotnionym krzykiem obrazów Bacona.[1] Wielkość przyciąga wielkość.

            W trzech przynajmniej wywiadach wypowiadał się Nowosielski o malarstwie Bacona, dając skondensowaną egzegezę jego sztuki. To wypowiedzi utrzymane w podobnym tonie i z podobną argumentacją. Widać, że miał to doskonale przemyślane i domyślane. Tu nie może być mowy o przypadku.

Na pytanie Zbigniewa Podgórca o pozytywną artystycznie manifestację zła w sztuce Nowosielski mówi:

„Zacznę od Goyi, w którego późnych malowidłach forma malarska istotnie uczestniczy, choć raczej okazyjnie w naocznym pokazywaniu samego zła. Jednakże nie jest ona jeszcze pozbawiona elementów duchowo pozytywnych. Goya dopiero zbliża się do tego, co obserwujemy u Bacona. Poza tym wydaje mi się, wszędzie tam, gdzie Goya w sowich przedstawieniach ciąży w stronę minusowej rzeczywistości, by znów zastosować wartościowanie duchowe, jego forma malarska zaczyna się jakby rozwadniać, traci swoja siłę. Podejrzewam, że gdyby jego realizacje poszły dalej w tym kierunku, to przestałyby być prawdziwą sztuką, a tego nie można powiedzieć o Baconie. To jest absolutnie doskonałe unaocznienie zła. To niejako potwierdzenie w sztuce intuicji manichejskich. Zło, które w taki sposób manifestuje się za pośrednictwem formy artystycznej, zdaje się posiadać substancjalne, osobowe istnienie. Albowiem jedynie posiadać substancjalny byt, zło zdolne jest nasycić formę artystyczną. Taka niepokojąca rzeczywistość artystyczna zaistniała dopiero w naszych czasach, sztuce dawnej obce były tego rodzaju doświadczenia. Zło ucieleśniło się w sztuce dopiero w realizacjach Bacona. Wydaje mi się, że fakt, iż zaistniała taka możliwość, stanowi znamię czasów ostatecznych. Zło w sztuce Bacona jest tak nieskończenie groźne właśnie dlatego, że zdaje się posiadać byt substancjalny. Obrazy Ukrzyżowań Bacona wydobywają z aktu ukrzyżowania aspekt infernalny nie mający żadnego zakorzenienia w metafizycznym przezwyciężeniu zła. Ukazują to, co można nazwać złem absolutnym. I to jest mistrzowsko zrealizowane. I dlatego jest takie groźne. To jest coś, co może napawać już tylko lękiem. Ale musimy się bać, stoimy przecież w obliczu Sądu Ostatecznego. Całkiem poważnie uważam, ze sytuacja, w której zaistniała możliwość osobowego pojawienia się zła w sztuce, po prostu nosi znamiona nadejścia czasów Antychrysta. (...) Nie twierdzę, ze Bacon ma coś wspólnego z Antychrystem, chodzi mi jedynie o to, ze w jego sztuce zło przejawia się osobowo. (...) To znaczy, że widzimy jego oblicze”.[2]

Te uwagi palą, przepalają na wylot. Działają niemal dokładnie tak, jak obrazy Bacona. Nie sposób od nich uciec, trzeba się z nimi zmierzyć. Każde nieomal zdanie z tej egzegezy malarstwa Bacona jest ważne. Wrócimy do nich za chwilę.

W innym z kolei wywiadzie Nowosielski precyzuje:

„Bacon jest klasycznym przykładem tego, że sztuka może być wyrazicielem obecności upadłego bytu w naszej świadomości. Jego malarstwo jest rzeczywiście satanistyczne, chociaż sam Bacon był bardzo dobrym człowiekiem i to nie jego wina, że tak mu wyszło. To był jego los – przypadło mu w udziale świadczenie o realności zła w rzeczywistości empirycznej. (...) Bacon to wspaniały malarz, świadek rzeczywistości infernalnej. A XX wiek, było nie było, był najbardziej infernalny w całej historii gatunku”.[3]

Nowosielski upiera się, że w obrazach Bacona nie tyle obecny jest tragizm ludzkiej egzystencji – jak sugeruje jego rozmówca – ale właśnie poziom infernalny empirycznej rzeczywistości. Sztuka Bacona nie pozostawia bowiem żadnej możliwości interpretacji w kierunku jakiejś nadziei, jakiejś pozytywnej wartości. To jest studnia bez dna. Czerń absolutna. Pokazuje to jeszcze dobitniej, zestawiając idące w podobnym – zdawać by się mogło – kierunku malarskie realizacje Ukrzyżowania Matthiasa Grünewalda i Bacona. Powierzchownie rzecz ujmując te wizje są sobie bliskie, potrącają tę samą strunę tragicznego opuszczenia i ciała ludzkiego w jego skrwawionej mięsności. U tego pierwszego jednak, mimo potężnego ładunku tragizmu, przeziera jednak jakaś nadzieja, istnieje ten, jak powiada malarz, „drugi pokład tajemniczego piękna”. Niczego takiego nie odsłaniają Ukrzyżowania Bacona. Tu są tylko krwawe strzępy z rzeźnickiego haka. Obrazy te są więc w najgłębszym tego słowa znaczeniu bez-nadziejne, nie pozostawiające żadnej nadziei. To jest wizja ciemnego tunelu, albo lepiej: ciemnego, wsysającego leja.

Nawiasem mówiąc, sądzę, że taka infernalna interpretacja rzeczywistości obecna jest nie tylko w tryptykach odwołujących się literalnie do Ukrzyżowania, ale także w niektórych portretach czy obrazach z cyklu Heads. A nawet, tak to odbieram, w obrazach przedstawiających rzeczywistość fizyczną. Na przykład, obraz Dune of Sand (1983, Collection Beyeler, Bâle) jest jakąś wizją materii umęczonej. Ta wydma piaskowa tworzyć by mogła część wielce ironicznego, ale z wyraźnie negatywnym nacechowaniem Piece of Waste Land (1982, kolekcja prywatna), kawałka ziemi jałowej (oczywiste odniesienie do Eliota), jak zatytułowany jest inny z jego obrazów. Tak, bez wątpienia, to jest świat po jakiejś katastrofie kosmicznej. Świat esencjalnej i nienaprawialnej ułomności. To jest perfekcyjnie, a nade wszystko przekonująco zrealizowana ilustracja chrześcijańskiej skądinąd intuicji: „świat cały w złym leży” (1J 5,19).

Inaczej mówiąc: sugeruje Nowosielski, że ni mniej, ni więcej, Bacon bezwiednie namalował oblicze diabła. Że pokazał, unaocznił, uobecnił w swoim dziele zło substancjalne, osobowe. Zademonstrował, że nie jest ono pustym znakiem, teologicznym anachronizmem. A także i to, że sama postać jest czymś daleko realniejszym i potężniejszym niż potoczna wizja oparta na wizerunku z jasełek. A nie trzeba być chyba dzisiaj fiercly atheist, żeby taka konstatacja wywołała odruch zdziwienia, niepewności, a może nawet zażenowania. Tak poważnie, kto z nas jeszcze wierzy w diabła? Kto wierzy w jego osobową aktywność, skoro sami księża mają z nim poważny kłopot. Jeśli się nie mylę, to we współczesnej świadomości diabeł istnieje na granicy nieistnienia. Ulotnił się w oparach racjonalizmów, tak scjentystycznej, jak i teologicznej proweniencji. Ale to chyba nie takie proste. Bliska jest mi w tej materii błyskotliwa uwaga Charlesa Baudelaire’a, że to właśnie: przekonanie nas o swoim niebycie, jest największym sukcesem diabła. Z kolei, któryś z kardynałów trzeźwo zauważył, że pojmuje doskonale, że w wieku XX można nie wierzyć w Boga, ale żeby nie wierzyć dziś w diabła, to już czysta herezja. W obrazach Bacona znalazłby całkiem wiarygodny materiał źródłowy.

Na czym polega osobliwość komentarza Nowosielskiego w odniesieniu do malarstwa Bacona. Wydaje się, ze sprowadza się ona do kilku punktów.

Po pierwsze: zauważmy na początek, że proponuje on radykalną zmianę słownika. Tam gdzie inni mówią o problemach związanych z figuracją, o dekompozycji ciała, tradycji sztuki zachodniej itp. on z punktu odchodzi od problemów nie tylko technicznej natury, ale rezygnuje także z prób umieszczenia malarstwa Bacona na jakiejś mapie sztuki współczesnej. Nowosielski chce powiedzieć, że szczególnie Crucifixions Bacona wypadają poza wszystko to, co w malarstwie XX wiecznym zrobiono. Jest cząstką osobliwą, która nie jest mierzalna przy pomocy dostępnej nam aparatury pomiarowej. Więcej: że najczęściej używane instrumentarium pojęciowe raczej zakrywa głęboki sens jego dzieła, niż je wyświetla. Większość, najbardziej znanych, interpretacji historyczno-sztucznych zatrzymuje się na poziomie – trudno znaleźć dobre słowo – powiedzmy: jakości estetycznych. A jeśli już próbuje jakichś egzegez w stronę znaczenia, zwykle mocno trzyma się ziemi. Tymczasem inność, ba, szaleństwo – oczywiście w najlepszym z możliwych sensie słowa – Nowosielskiego jako egzegety Bacona polega na tym, że stosuje w opisie jego dzieła, tak dzisiaj demode „wartościowanie duchowe”, wedle jego własnych słów.

Po drugie: Nowosielski, wbrew obowiązującemu dogmatowi o kryzysie reprezentacji, powiada wyraźnie, że te obrazy są o czymś. Do czegoś odnoszą, coś przedstawiają, coś obrazują. Coś, wreszcie, u o b e c n i a j ą. Nie są tylko zasłoną, przegrodą, nie tylko oddalają nas od „rzeczy”, ale przedstawiają je ad oculos, acz nie na sposób naiwnie mimetyczny. Jeszcze inaczej: powiada, że przedstawienie nie zamyka się w sobie, ale kieruje wzrok w stronę jakiejś, bliżej co prawda nieokreślonej, ale mocno istniejącej rzeczywistości. W dodatku, rzeczywistości o naturze duchowej. Żeby tak myśleć trzeba mieć odpowiednią ontologię obrazu. Dla Nowosielskiego obraz nie jest cieniem, platońskim widziadłem, ale narzędziem prawdziwej, etymologicznie rozumianej, rewelacji. Nie skrywa, ale właśnie odsłania. Jest – pewnie nie dla wszystkich – instrumentem widzenia. Dotyka czegoś, co jest rzeczywiste.

Nowosielski stara się nas przekonać, że w malarstwie Bacona ma miejsce jakiś rodzaj zgęszczenia, ześrodkowania mocno istniejącej rzeczywistości o minusowej charakterystyce. Że wchodząc w tę przestrzeń wciągnięci zostajemy w pewien ciemny wir. I przy ewentualnych wątpliwościach wobec jego uwag, nie sposób mu zarzucić, że nie respektuje jakości czysto malarskich, że pomija „formę” obrazu, przechodząc gładko do „treści” przez obraz sugerowanych. Przecież wielokrotnie podkreśla Nowosielski – a zdanie kolegi po fachu ma swoją wymowę – że mamy tu do czynienia z dziełem artystycznie wybitnym, z realizacjami malarskimi najwyższej próby. Niemniej, wyraźnie mówi on też o „zawartości” obrazów, o ich funkcji u-obecniania, o dziwnej, paradoksalnej emanacji rzeczywistej obecności z nich promieniującej.

Nawiasem mówiąc, jakże nędznie i tanio w tym kontekście brzmią liczne ostatnio zapewnienia o inflacji obrazów. Że przytłaczają nas i raczej zaciemniają widzenie, niż pomagają widzieć. Że już tylko podstawiają swoje istnienie w miejsce rzeczywistości. Zetknięcie z najbardziej przejmującymi obrazami Bacona mówi coś przeciwnego. Potwierdza fizycznie nieomal tę moc płynącą z obrazów, ową „potęgę wizerunków”, by przypomnieć tytuł świetnej książki Davida Freedberga.[4] Obraz, dobry obraz, wciąż ma w sobie ogromną siłę oddziaływania. I mówi, na swój sposób, o czymś, co jest rzeczywiste.

Po trzecie: zło, które ma na myśli Nowosielski oglądając Bacona ma wyraźne parametry metafizyczne. Jest, jak widzieliśmy, żywą, realną, działającą siłą. Przy czym, co niezwykle ważne, jest to zło nie dające się zrelatywizować historycznie, politycznie czy ideologicznie. To nie jest zło uwarunkowane. Przeciwnie: to jest zło wpisane trwale w kondycję ludzką. To jest ta skaza obecna stale, choć z różną intensywnością obecna w świecie empirycznym, o której powie w innym miejscu Nowosielski, że jest konsekwencją dwóch pierwotnych katastrof: upadku aniołów i grzechu pierworodnego. Mocno przy tym podkreśla substancjalizację i autonomizację zła. A to wyraźnie oddziela go od koncepcji prywacyjnych, obecnych w chrześcijaństwie od co najmniej św. Augustyna, wedle których zło jest niczym innym jak privatio boni, brakiem dobra.[5] A zatem nie ma swojej, by tak rzec bytowej konsystencji, egzystuje na granicy niebytu. Zrozumiałe, że takie postawienie sprawy prowadzi go rzecz jasna na przedpola manichejskiego myślenia. W czym, od razu powiem, nie widzę niczego gorszącego. Przymiotnik manichejski rozumiany jest tu opisowo, nie jest ani inwektywą, ani napomnieniem apostazji. Odnosi się do myślenia, które akcentuje realną obecność zła w świecie.[6]

Po czwarte: jak widzieliśmy, Nowosielski całkiem poważne utrzymuje, że obrazy Bacona to świadectwa czasów ostatnich. Trzeba to dobrze rozumieć. Naturalnie, nie jest Nowosielski nawiedzonym millenarystą i nie sugeruje tym samym, że koniec świata nastąpi w przyszłym tygodniu w piątek w porze lunchu, nie wyznacza dokładnej daty przepowiadanego końca. Mówi jedynie o „czasach ostatnich”, a te w realnym wymiarze czasowym, mogą trwać bardzo długo. Interesujące jest samo uzasadnienie. Nowosielski, kierując się chrześcijańską intuicją mówi mniej więcej tyle: sama m o ż l i w o ś ć zaistnienia tego typu wizerunków jak Ukrzyżowania Bacona jest widomym znakiem eschatologicznym. To jest ten impuls w naszej świadomości świadczącym o realnej penetracji zła osobowego w naszym empirycznym świecie.

Nie wiemy, rzecz jasna, w zwyczajowo przyjętym znaczeniu słowa „wiedzieć”, czy Nowosielski (podobnie jak i wcześniej cytowani autorzy) ma rację, czy dotyka sedna sprawy. Nie tylko dlatego, że jego enuncjacje to – przy twardych miarach logicznych – zaledwie intuicje, domniemania, domysły czy hipotezy. Ale i nigdy też nie dowiemy się na pewno, nie ma bowiem miary, którą dałoby się zmierzyć stopień odległości jego wypowiedzi od domniemanej prawdy. Tu nie ma i nie będzie dowodu, w normalnie przyjętym sensie słowa. Poruszamy się zatem cały czas w przestrzeni trybu warunkowego, wewnątrz pewnego „a jeśli”. Nie ma innej rady: trzeba zaufać swojemu oku, szkiełka nie porzucając zupełnie.

A zatem, jeśli Nowosielski ma rację, jeśli Bacon namalował w istocie, to o czym on mówi, że namalował, to dość powszechne sugestie o tak czy inaczej rozumianej „negatywności” płócien Bacona nabierają nie tylko głębi, ale zostają precyzyjnie nazwane i co ciekawe – nie mniej prowokacyjnie od samego prowokacyjnego gestu malarza – osadzone w chrześcijańskim słowniku, a tym samym chrześcijańskiej duchowości. Trzeba przyznać, ambarasująca to dosyć okoliczność.

Efektem zgody na taką operację interpretacyjną jest możliwość rzucenia nowego światła na dobrze znane wypowiedzi Bacona w związku genezą jego twórczości. Spójrzmy na jeden instruktywny przykład. Jakże nowego sensu – przy zastosowaniu spirytualnej perspektywy czytania Bacona – nabiera poczyniona przezeń w pewnym wywiadzie z Michaelem Peppiatem uwaga dotycząca jego lektur. Czytana bez wspomnianego kontekstu, brzmi co najwyżej jak erudycyjny wtręt, jak informacja mogąca mieć co najwyżej znaczenie dla pociesznych wpływologów badających inspiracje literackie twórcy.

Porównując ekspresje przemocy w życiu i w sztuce, Bacon przywołuje w pewnym momencie rozmowy ten sławny dwuwiersz: „I cóż za bestia której czas wreszcie powraca,/ Pełznie w stronę Betlejem, by tam się narodzić?” (W oryginale brzmi to znacznie lepiej: And what rough beast its hour come round at last/ Slouches toward Bethlehem to be born?).[7] I tłumaczy rozmówcy , że ten obraz jest silniejszy od przeciętnego obrazu wojennego horroru. To, rzecz jasna, ostatnie dwie linijki z wiersza innego Irlandczyka, Williama Butlera Yeatsa, poety należącego wraz z Ajschylosem, Szekspirem i Eliotem do kręgu tych, którzy Baconowi byli całe życie najbliżsi. Wiersz nosi tytuł Second Coming. Drugie przyjście. Kontekst eschatologiczny tego profetycznego tekstu napisanego w roku 1920 jest aż nazbyt jasny. Profetycznego w podwójnym sensie: i w tym najbardziej narzucającym się, najłatwiej może uchwytnym: cywilizacyjnym, ale też i artystycznym. Czytając Drugie przyjście mam mianowicie nieodparte wrażenie, że Yeats napisał Bacona. Że słowo opowiada tu o tym, co za czas jakiś zostanie utrwalone farbą. Rozumiem przez to, rzecz jasna, pokrewieństwo wizji, a nie genetyczne zależności. Warto przy tej okazji przytoczyć ten wiersz w całości, nie znam bowiem innego tekstu, który byłby tak kongenialnym komentarzem do tego, co Bacon namalował:

Kołując coraz szerszą spiralą,

Sokół przestaje słyszeć sokolnika;

Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze;

Czysta anarchia szaleje nad światem,

Wzdyma się fala mętna od krwi, wszędzie wokół

Zatapiając obrzędy dawnej niewinności;

Najlepsi tracą wszelka wiarę, a w najgorszych

Kipi żarliwa i porywcza moc.

Tak, objawienie jakieś się przybliża;

Tak, Drugie Przyjście chyba się przybliża.

Drugie Przyjście! Zaledwie wyrzekłem te słowa,

Ogromny obraz rodem ze Spiritus Mundi

Wzrok mój poraża: gdzieś w piaskach pustyni

Kształt o lwim cielsku i człowieczej głowie,

Z okiem jak słońce pustym, bezlitosnym,

Dźwiga powolne łapy, a wokoło krążą

Pustynnych ptaków rozdrażnione cienie.

Znów mrok zapada; lecz teraz już wiem,

Że dwadzieścia stuleci kamiennego snu

Rozkołysała w koszmar dziecinna kolebka –

I cóż za bestia, której czas wreszcie powraca,

Pełznie w stronę Betlejem, by tam się narodzić?[8]

Oczywiście, jest to utwór o semantyce tak pojemnej, tak, można by rzec, rozgałęzionej, że jego znaczenie da się konstruować na szereg sposobów. Zwłaszcza symboliczne figury pojawiające się w drugiej części dają duże pole do interpretacji (np. kim jest ta „bestia, której czas powraca”?). Nie wchodząc w detale, sądzę, że w miarę uchwytny jest kierunek myślenia Yeatsa, generalny sens rysowanych tu z wizjonerską siłą obrazów. Drugie przyjście odczytuję tedy przede wszystkim jako przenikliwą, jasnowidzącą nieomal, diagnozę stanu świata zachodniego (resp. chrześcijańskiego) w jego XX-wiecznej edycji. Świata pozbawionego miary, jakiejś fundamentalnej zasady organizującej, z zagubionym centrum, świata rozbitego na kawałki i nieuchronnie spadającego w dół. I utopionego w przemocy i krwi. Te konstatacje, niestety, brzmią nieznośnie płasko, a przecież siła wiersza Yeatsa tkwi w jego poetyckiej sile kondensacji, tak dalekiej od jednoznacznego języka publicystki.

W tej poetyckiej wizji, tak znakomicie przylegającej do płócien Bacona, dałoby się – gdyby poddać ją gruntowniejszej analizie – odnaleźć nawet szereg konkretnych motywów obecnych intensywnie w jego malarstwie. Ale nie w tym rzecz. Tu idzie mi przede wszystkim o zdumiewające pokrewieństwo tego posępnego, echatologicznego tonu, tak mocno dźwięczącego u obydwu wielkich artystów. Wspólny zdaje się im też ów nie dający się w żaden sposób przesłonić przejmujący obraz bestii, pod znakiem której żyjemy. Jakby koniec sprzymierzał się tu z początkiem ery chrześcijańskiej (Betlejem!), by domknąć ostatecznie koło czasu.

Wracając jeszcze do Nowosielskiego. Zgadzając się z generalnie z jego intuicjami odnośnie charakterystyki płócien Bacona, mam jedną przy tym wątpliwość. W jednym ze wspomnianych wywiadów malarz zostaje zapytany wprost, czy obrazy Bacona mogą prowadzić do zła. Odpowiedź jego jest znamienna: „Oczywiście, że do dobra. Poznać oblicze diabła, to dotknąć samego dna absurdu metafizycznego, a z dna absurdu można się odbić już tylko w kierunku dobra”.[9] To nie jest takie oczywiste. Zło bywa zaraźliwe. Zło nie tylko przeraża, ale i fascynuje. Przykładów chyba aż nadto. Ale tu idzie o coś jeszcze. Czy fakt wyświetlenia owej genetycznej skazy natury ludzkiej i kolportowania jej, sam z siebie przyczynia dobra? To też wątpliwe. Od „dna absurdu metafizycznego” można się odbić w kierunkach całkowicie przeciwnych.

Tak czy inaczej, bezwzględnie rację ma Ewa Bieńkowska, jeszcze jedna z grupy komentatorów Bacona, która w zakończeniu swojego studium o poetyce jego obrazów pisze: „Przemawia do nas fenomenalna artystyczna jakość tych obrazów. Ale właśnie estetyczne delektowanie się nimi, estetyczne smakowanie, jak gdyby nic więcej się w tym malarstwie nie działo, byłoby umyślnym ograniczaniem spojrzenia. To malarstwo zapisało coś nowego w historii formy i w historii europejskiego humanizmu. (...) To malarstwo ma przerażać. Po to było malowane”.[10]

5.

Jest rzeczą jasną, że tego wszystkiego o czym tu była mowa, można u Bacona nie widzieć. Można dostrzegać w nim, bliższego lub dalszego naszej wrażliwości malarza. Można wpisać go w taki czy inny „-izm” (bodaj najczęściej w jego przypadku mowa jest o ekspresjonizmie), zidentyfikować z takim czy innym nurtem estetycznym. Można rozpatrywać jego dzieło wyłącznie w skali osiągnięć malarskich. I tym samym unieszkodliwić rozpoznania wcześniej przytoczone.

Gombrowicz, jak wiadomo, rozbrajał malarstwo (którego nota bene nie rozumiał) przy pomocy papierosa. My możemy być kulturalniejsi. Zawsze możemy przywołać na pomoc Maurice’a Denis, z jego elegancką mantrą, że obraz to przede wszystkim płaska powierzchnia pokryta kolorami w pewnym porządku. Po czym spojrzeć na niebo gwiaździste nad sobą i prawo moralne w sobie i dać sobie z tymi wszystkimi diabłami po prostu spokój. Wszystko jednak wskazuje, że to dziecinna wersja egzorcyzmów. I wymiernych skutków raczej nie przyniesie. Tak, to najprawdziwsza prawda, sztuka Bacona pogrążona jest w ciemnościach. Bo też, jak każda wielka sztuka, o ciemnościach w nas i wokół nas mówi. Teza, że w ciemnościach niczego nie widać jest zapewne prawdą, ale tylko w dziedzinie optyki. Sztuka Bacona upewnia o czymś całkowicie przeciwnym. „Dlaczego ciemność? Dlaczego wciąż ta sama całkowita ciemność w moich książkach?” – pyta znakomity pisarz austriacki Thomas Bernhard, jeden z tych, których sztukę można rozumieć jako przenikliwy detektor wielokształtnego zła skrywającego się pod codziennymi maskami. I sobie odpowiada: „W ciemności wszystko staje się wyraźne”.[11]

I to jest wyjątkowo jasna odpowiedź.

Galeria obrazów Bacona znajduje się w Iluminatorni GNOSIS