Umarł.

Umarł książę.

Umarł książę Carlo Gesualdo da Venosa.

Ostatni, śmiertelny akord tej biografii wybrzmiał dnia 8 września 1613 roku.

Egzekwie odprawione, ciało złożone w grobie, księga życia zamknięta.

Przywołując już na wstępie i to tak demonstracyjnie skonwencjonalizowaną metaforę zatrzaśniętej na zawsze księgi żywota – anonsowaną uprzednio trzykrotnym „umarł” – chcę zwrócić uwagę nie tyle na prosty i oczywisty (?!) fakt biologicznego końca, ile mocno, dobitnie podkreślić tę frustrującą okoliczność, że wbrew pozorom, dla nas, żywych, sytuacja poznawcza związana z odtworzeniem i nazwaniem „prawdy” o skończonej, ostatecznie zamkniętej egzystencji księcia z Venosy wcale nie zmienia się tym samym na lepsze. Mimo, że ta księga żywota zaopatrzona została już w ostatni rozdział, że ma już swój definitywny, nie dający się poprawić epilog, sens tej biografii w dalszym ciągu nie chce ułożyć się w czytelny wzór.

Carlo Gesualdo zniknął bezpowrotnie. Nie odpowie nam już na żadne, interesujące nas pytanie. Nie rozstrzygnie nurtujących nas wątpliwości. Fakt, że jego głos zamilkł dawno, w sytuacji mentalnej i kulturowej tak odległej od naszej, mnoży jeszcze problemy. Zostały nam już tylko różnorodne co do wartości poznawczej ślady jego życia, ślady, które trzeba poddać teraz żmudnej pracy interpretacyjnej. Zapytajmy więc: kto naprawdę umarł tamtego dnia, tamtego miesiąca, tamtego roku? Kim był ten, kogo w jednym ze słowników XVII-wiecznych nazywano Nobilissimus Carolus Gesualdus, Princeps Venusinus, nostrae tempestatis Musicorum ac Melopaeorum, princeps? Kim w istocie był Carlo Gesualdo?

O tym właśnie, o niepokojącej zagadce tożsamości, ten tekst.

 

 

Głosy z przeszłości

 

Pojęcie portretu pamięciowego należy, jak wiadomo, do słownika kryminalistyki. W sytuacjach szczególnego zagrożenia, w zgodzie z przyjętymi rutynami, policyjny rysownik w oparciu o zeznania naocznych świadków sporządza portret poszukiwanego przestępcy. Rysunek taki, będący często mozolną próbą uzgodnienia, nałożenia na siebie, synchronizacji różnych – bywa, że sprzecznych – spostrzeżeń, ma być w zamierzeniu wiarygodnym wizerunkiem ściganej przez prawo osoby. Ma być jego rozpoznawalną podobizną. Efekt końcowy jest więc wypadkową spostrzegawczości i pamięci świadków oraz talentu i umiejętności rysownika. Listy gończe zapatrzone w portret rozsyła się za żywymi (choć bywa, że ci w trakcie poszukiwań zmieniają się w martwych), toteż możliwa jest – w obydwu wypadkach – weryfikacja tego rodzaju kolektywnej pracy. Możemy więc ocenić stopień bliskości między obrazem a desygnatem, między podobizną a postacią, którą miał przywoływać. Innymi słowy, możemy wówczas przez proste porównanie bez trudu sprawdzić wartość tej metody poznawczej.

Jest to więc sytuacja modelowo niekłopotliwa. Prawdziwe kłopoty w tej materii pojawiają się wówczas, kiedy konstruowanie portretu pamięciowego – obojętnie czy pojmowanego dosłownie (wizualnie) czy przenośnie (retorycznie) – dotyczy postaci z przeszłości i to odległej od nas o kilkaset lat. Wtedy stopień komplikacji w jego tworzeniu gwałtownie wzrasta a możliwości weryfikacji pozostawiają, eufemistycznie rzecz ujmując, wiele do życzenia. Jak dotrzeć do prawdy o postaci z przeszłości? Którym świadectwom historycznym zawierzyć i dlaczego? W jaki sposób dochodzi do uprawomocnienia naszych domniemań? A wreszcie: jak – a przede wszystkim: c z y – w ogóle możliwy jest pamięciowy portret postaci historycznej? Przypomnienie w tym miejscu pojęcia portretu pamięciowego wydaje się jak najbardziej stosowne. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w przypadkach rekonstrukcji biografii z przeszłości praca historyka przypomina wyraźnie pracę detektywistyczną, a robota interpretacyjna niedwuznacznie kojarzy się z procesem poszlakowym. Po śladach, po śladach pozostawionych przez pamięć – tylko tak możemy zbliżyć się do zgłębienia zagadki tożsamości.

Wydaje się, że właśnie z tego rodzaju trudnościami musieli zmierzyć się historycy-detektywi – ci nominalni[1], i ci samozwańczy – którzy próbowali bądź obecnie wciąż próbują, z blisko 400-letniej perspektywy „narysować” portret księcia z Venosy Carla Gesualdo. W tym przypadku detektywistyczna metafora nabiera dosłowności. Pamiętajmy: chodzi przecież o sporządzenie przekonującego i adekwatnego portretu pamięciowego kompozytora i... mordercy. Przyjrzyjmy się zatem bliżej kilku współczesnym procedurom utrwalania jego wizerunku.

Za jedną z bardziej frapujących hipotez „badawczych” podejmujących się odsłonięcia zagadki życia Carla Gesualda uznać można dokument telewizyjny Wernera Herzoga Death for Five Voices (1995).[2] Od pierwszych sekwencji Herzog przekonuje nas, że postępuje jak rasowy dokumentalista. Mamy więc liczne zdjęcia z „wizji lokalnej”, z miejsc związanych z życiem Gesualda, kompetentni muzykolodzy dają specjalistyczny komentarz do jego twórczości muzycznej, profesjonalni śpiewacy wykonują jego madrygały (zespół Il Complesso Barocco pod dyrekcją Alana Curtisa). Wszystko więc układa się według dobrze sprawdzonego scenariusza dokumentalnego filmu o artyście: trochę materiałów o jego życiu, trochę prezentacji twórczości – żeby nie nudzić, najlepiej w naprzemiennym rytmie – tak by z tej kompilacji ułożył się ostatecznie w miarę czytelny wzór. Tak, aby pojawił się przed widzem, wskrzeszony mocą wiedzy, intuicji i umiejętności reżysera przekonujący portret artysty.

W zasadzie Herzog stosuje się do tego schematu. Ale nie byłby sobą, gdyby oprócz prób rozświetlenia zagadki Gesualda nie dołożył jeszcze kilku nowych. Nic bowiem w tym filmie nie jest jednoznaczne, niewiele tu linii prostych. Prześledźmy zatem detalicznie sposób w jaki Herzog konstruuje portret Gesualda, jak dochodzi do prawdy o nim?

W Death for Five Voices rzeczywiście główną rolę grają głosy. Ale nie idzie tu tylko, jak mógłby sugerować tytuł, o pięciogłosowe madrygały Gesualda, czy też o słyszane kilkakrotnie w filmie głosy śpiewaków. Z punktu widzenia rekonstrukcji życiowych zdarzeń chodzi tu przede wszystkim o liczne głosy szeregu postaci, które budują portret pamięciowy naszego bohatera. O tę, tak bardzo intrygującą i tak mocno zostającą w pamięci, poliglosję dokumentu Herzoga. Rozerwijmy teraz na chwilę chronologię filmową, by przedstawić we fragmentach dwie sekwencje głosów, które składają się na dwie odsłony postaci Gesualda, dwa jego konterfekty: pierwsza rekonstruuje życie kompozytora, druga koncentruje się na jego twórczości muzycznej. W kalejdoskopowej narracji Herzoga wyróżnić można kilka znaczących postaci. Tworzą oni dość malowniczą grupę ekspertów, zaznajamiając widza z meandrami życiorysu księcia muzyków.

Ponieważ największą pasją Gesualda była muzyka, toteż nie dziwi, że Herzog powołuje na świadków profesjonalistów. Głównym narratorem filmowej opowieści o Gesualdo jest tedy Gerald Place, muzykolog, znawca muzyki księcia a także dyrygent prowadzący zespół The Gesualdo Concort. On to właśnie przypomina i relacjonuje w manierze encyklopedycznego archwisty podstawowe fakty z biografii kompozytora. Powiada więc Muzykolog I:

„Jako muzycy końca XX w musimy uznać Gesualda za muzycznego wizjonera. Między końcem jego życia i twórczości a dziełami Wagnera i podobnymi chromatycznymi kompozycjami końca XIX wieku, zieje pustka. Między nimi nie ma nic, to naprawdę dziwne. Ta niezwykła twórczość jest owocem niezwykłego życia. Uwagę muzyków zwrócił na Gesualda jego niezwykły życiorys (obydwa podkr. DC). Gdyby nie ta jego niezwykła biografia, jego muzyka mogłaby popaść w zapomnienie. Peter Heseltine, znany bardziej jako Peter Warlock, był nim zafascynowany. Opublikował wiele jego kompozycji, on pierwszy dostrzegł w nim prekursora Wagnera. Był nim opętany, popadł w szaleństwo. Uważał, że jest Gesualdem, w końcu popełnił samobójstwo. Gesualdo wywierał wpływ na ludzi przez całe wieki. Urodził się w roku 1560 lub 1561. Jego brat zmarł, kiedy miał lat 19 i już wtedy został księciem Venosy. Już wtedy bardzo dużo komponował. Być może obowiązki księcia przeszkadzały mu w tym. Był amatorem. To bardzo ważne. Dzięki temu był twórczo niezależny. Nie musiał zadowalać żadnego mecenasa. Muzycznie mógł się rozwijać w dowolnym kierunku. W roku 1586 poślubił Marię d’Avalos, jedną z najpiękniejszych kobiet tamtejszej epoki. Mówią, że to ona była Giocondą Leonarda da Vinci. Zanim została żoną Gesualda zdołała dwukrotnie owdowieć. Przyczyną śmierci obydwu był nadmiar rozkoszy małżeńskich. Wkrótce urodził się syn Gesualda i Marii. Później sprawy przybrały zły obrót. Wuj Gesualda, zresztą kardynał, zaczął czynić Marii awanse. Dowiedział się, że ma konkurenta w osobie diuka Fabrizia Carafa, jednego z najbardziej pożądanych kawalerów swojego pokolenia. Zazdrosny wuj poszedł do Gesualda i wyłożył mu sprawę ze szczegółami. Gesualdo postanowił zamordować kochanków”.

Z kolei w wypowiedzi Alana Curtisa (Muzykolog II) dochodzi do głosu głównie wątek oryginalności i genialności Gesualda:

„To nie przypadek, że krytycy, którzy uważają dzieła Gesualda za niekompetentne i amatorskie, sami są zazwyczaj niekompetentnymi amatorami. Kompozycje Gesualda są doskonale pomyślane i skonstruowane. Są mieszanką elementów niezwykłych i bardzo pospolitych. Jego geniusz uznał jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów – Igor Strawiński. Tak bardzo podziwiał jego muzykę, że dwukrotnie odbył pielgrzymkę do Gesualdo, by odwiedzić jego zamek”.

W tej pośmiertnej debacie, głos zabiera również Historyk. Poświadcza również geniusz Gesualda i osobliwość jego życia, a przede wszystkim wskazuje na mocną i nieusuwalną obecność w jego twórczości (zwłaszcza późnej) wątków biograficznych:

 „W tym zamku Carlo Gesualdo spędził ostatnie 16 lat swego życia. Przeżył je w całkowitej samotności. W wielkiej udręce. Prześladowany przez demony i furie. Był artystą wielkiej miary. Naznaczonym geniuszem, co pozwoliło mu wyprzedzić nurt artystyczny, który rozwinął się dopiero na początku naszego wieku – ekspresjonizm. W madrygałach, które skomponował – a był mistrzem tej formy muzycznej – wyraził swój niezwykły świat wewnętrzny, przepełniony samotnością, cierpieniem, nawiedzany przez demony i furie (obydwa podkr. DC). Umarł w Gesualdo, nie ma pewności, co było przyczyną jego śmierci. Według jednej umarł na astmę. Według drugiej miał umrzeć na skutek nadmiernego biczowania. Utrzymywał aż 20 służących, którzy chłostali go z wielką gwałtownością. Zadane rany doprowadziły do infekcji, które stały się przyczyną śmierci. Trudno powiedzieć, czy był masochistą. Krążą opowieści, że jeden ze służących kładł się w nocy na nim i w ten sposób go ogrzewał”.

Również i Muzykolog I podkreśla ogromne cierpienie kompozytora w ostatnich latach życia. Interesujące, że używa przy tym tego samego zwrotu, co historyk: „Sprawa morderstwa ucichła. Nie było procesu, bo uznano, ze mord był usprawiedliwiony. Gesualdo zaczął bardzo intensywnie komponować. Bardzo niewiele wiemy o jego ostatnich 16 latach. Zamknął się w zamku, pogrążony w melancholii, nawiedzany przez demony (podkr. DC), dręczony przez poczucie winy i wyrzuty sumienia. W roku 1611 ukazała się ostatnia księga madrygałów. Zmarł w roku 1613”.

Teraz zjawia się Robotnik pracujący na zamku. Kamera zastaje go przy pracy na zrujnowanym zamku w Gesualdo. Ma wyraźne braki w uzębieniu. Zapraszając widzów do środka refrenem z Dantego (Lasciate ogni speranza....) wyraźnie przyjmuje rolę Charona oprowadzającego po jednym z piekielnych kręgów: „Porzućcie nadzieję, którzy tu wchodzicie. Pracuję tu sam. Nikt inny nie chce tu pracować. Ten zamek jest przeklęty. Podobno jakaś kobieta, wariatka z Venosy, ukrywa się w zamku”. I w innym miejscu: „Proszę wejść pokażę wam co zrobił po zamordowaniu żony. Ta dolina była cała zielona. Po zamordowaniu żony wyciął wszystko w przypływie szaleństwa. Wszystko wyciął sam, bez niczyjej pomocy, zajęło mu to 2-3 miesiące”.

Te ostatnie uwagi o szaleństwie księcia potwierdza i erudycyjnie komentuje Muzykolog I. Życie zaskakująco splata się tu z literaturą, jak gdyby wydarzenie z życia Gesualda prefigurowało pewien epizod z szekspirowskiej tragedii: „Po morderstwie uciekł natychmiast. Podobno zaczął wycinać okoliczne lasy. To przypomina Makbeta. Jakby w lesie kryło się jakieś zagrożenie. Co gorsze, zabił lub kazał zabić swoje młodsze dziecko, ponieważ wierzył, że było owocem popełnionego przez żonę cudzołóstwa”.

I odwrotnie. Teraz tę lakoniczną, pozbawioną szczegółów, wypowiedź muzykologa rozwija detalicznie zamkowy Robotnik: „Tutejsi ludzie mówią, że Carlo Gesualdo kiedy dowiedział się, że jego żona urodziła drugie dziecko, uznał, że jest ono owocem związku z kochankiem. Postanowił je więc zgładzić. Kazał sługom zwiesić je w kołysce z tego (tu wskazuje ręką) balkonu. Kazał je kołysać przez 3 dni i 3 noce, a na dziedzińcu postawił śpiewający chór (pokazuje miejsce chóru). Śpiewali oni dopóki dziecko nie umarło. Śpiewali madrygał o tym, jak piękna jest śmierć”

Głos robotnika wspiera jeszcze i potwierdza Dudziarz. Człowiek ten snuje się po zrujnowanych pokojach bez wyraźnego celu, na pytanie o obecność w zamku odpowiada ze strachem, o ile nie z lekkim obłędem w oczach : „Przychodzę tu raz w tygodniu. Zamek jest zrujnowany, krąży po nim zły duch. Duch Gesualda, który nie powinien stąd odejść. Właśnie dlatego mury są popękane”.

Motyw nawiedzonego, przeklętego miejsca pojawia się jeszcze intensywniej wraz z, pochwyconą znienacka przez kamerę, anonsowaną już Wariatką z Venosy, która dźwigając przenośny magnetofon ukrywa się w opuszczonych zamkowych pomieszczeniach: „Jestem Maria d’Avalos. Jestem reinkarnacją Marii d’Avalos. Należę do tego miejsca. Mój pokój jest na górze, nasze kuchnie są na dole. Co za dziwna muzyka (puszcza muzykę z magnetofonu). Mieszkam w niebie. Można mnie jednak znaleźć latając helikopterem między żyrandolami La Scali. Jest tam mała loża, w drugim rzędzie obok kolumny. Tam mieszkam”.

W niezwykle ekspresyjnej, ogromnie przy tym zabawnej scenie w kuchni zyskujemy jeszcze jeden materiał dowodowy. Oto małżeństwo Kucharzy opowiada o weselu Gesualda, eksponując, co zrozumiałe, przede wszystkim wątek kulinarny. Rozmowa przypomina do złudzenia typową sprzeczkę małżeńską, w której funkcję – całkiem dosłownie – advocatus diaboli przyjmuje, wtrącająca się co i raz do opowieści szefa kuchni, żona:

On: Don Gesualdo przygotował na swoje wesele prawdziwe cuda.

Ona: Kim był ten Gesualdo – diabłem?

On: Nie. Ale był wymagający. Kazał przygotować 125 dań dla 1000 osób, na 120 tacach.

Ona: Don Gesualdo był diabłem wcielonym!

On: Potem podano przepiórki.

Ona: Ten Gesualdo tak je lubił, bo był diabłem wcielonym.

On: 115 tac z przepiórkami, 120 koźląt na 20 tacach.

Ona: Cóż to był za diabeł! A może sam Gesualdo miał rogi? Albo jego żona? Więc oboje byli rogaczami?! Diabeł!

On: Ten Gesualdo był niezwykły....

Ona: Był diabłem!!

On: Zaprosił tancerki i błaznów...

Ona: A nie mówiłam, że był diabłem!”

Ten z kolei wątek demonicznej natury Gesualda dochodzi do głosu i zostaje rozwinięty w wypowiedzi Archeologa. W jednej z sal muzealnych na zamku w Venosie prezentuje on obecne tam eksponaty: „Jeden na pewno was zainteresuje. Ten oto dysk znajdujący się po środku gabloty należał z całą pewnością do księcia Carlo Gesualdo. Na potwierdzenie jego własności mamy dokument. To list napisany przez księcia do alchemika, któremu obiecał cały majątek, aby mu pomógł rozszyfrować znaczenie wszystkich znaków i symboli na dysku. Książę spędzał dnie i noce próbując odkryć tajemnicę tego przedmiotu, gubił się w labiryncie przypuszczeń, jednak nie dopiął celu”.

 

Ta litania przytoczonych przed chwilą in extenso filmowych głosów wymaga krytycznego komentarza.

Zastanówmy się najpierw nad tym, z jakim filmem mamy do czynienia. Z całą pewnością – przychodzi odpowiedzieć w pierwszym odruchu – nie jest to film fabularny. Jeśli fabularny oznaczać ma tu tyle, co odnoszący się do fikcyjnych postaci, opowiadający zdarzenia, które zrodziły się co najwyżej w głowie scenarzysty, to zapewne film Herzoga, sytuuje się po stronie dokumentu, który – bez względu na różne jego kwalifikacje – odnosi się do tak czy inaczej istniejącej pozaekranowej rzeczywistości. Niekoniecznie przy tym wiernie odzwierciedla ją, naśladuje, kopiuje – cokolwiek te przymiotniki miałyby znaczyć. Wszelako odnosi się do realnie, prawdziwie niegdyś istniejącej rzeczywistości. Jej byt nie podlega dyskusji. Tak rozumując przyjmujemy więc, że istniał naprawdę kiedyś Carlo Gesualdo, istniała Maria d’Avalos, ich tragedia nie jest powieściową fikcją, ale potwierdzoną dokumentami historyczną rzeczywistością, także i muzyka księcia nie została napisana post factum i nie jest słuchowym omamem. Zgadzamy się przeto, że film mimo iż – z oczywistych powodów – nie pokazuje rzeczywistych postaci, nie odnosi się do świata fikcjonalnego. Do tego momentu wszystko się zgadza, mimo że – z natury rzeczy – Herzog nie może powrócić w czas przeszły dokonany. Są jednak sygnały w filmie, które karzą może nie tyle wątpić w czysto dokumentalny zapis filmowy (o ile owa „czystość” nie jest w ogóle bytem urojonym), ile poddać to rozpoznanie pewnemu retuszowi.

Weźmy choćby zamkową scenę z rudowłosą wariatką. Początkowo można w tej sekwencji widzieć zapis dokumentalny, autentyzm sceny podkreślony jest zdjęciami „z ręki”, gdyby nie to, iż w chwilę później wprawne oko rozpoznaje, że w rolę obłąkanej wcieliła się znakomita włoska pieśniarka Milva. A zatem, scena ta nie jest, jak można by sądzić, reportażowym, bezpośrednim zapisem „z rzeczywistości”, ale czystą kreacją reżyserską (i rzecz jasna aktorską). Jeśli tak, to nasza czujność została obudzona na tyle, że możemy zastanawiać się czy także i inne sceny (choćby z dudziarzem, czy z psychiatrą) nie zostały stworzone tą samą metodą. Nie jest to rzecz jasna żaden zarzut wobec Herzoga, jedynie próba dookreślenia jego strategii filmowej. Wśród dokumentalistów znane jest pojęcie „dokumentu inscenizowanego”, co oznacza, że nie wszystkie sceny w tak rozumianym filmie odbijają rzeczywistość zastaną, „taką, jaka istniała naprawdę”, ale że niektóre jego sceny zostały wywołane interwencją reżyserską.

Powstaje w związku z tym pytanie jaki jest sens tego rodzaju fikcjonalizacji dokumentu? Po co reżyser wprowadza jawnie wykreowaną scenę w rzeczywistą (w planie topograficznym i muzycznym) scenerię filmu? Innymi słowy: czemu służy, wspomniana tu przykładowo, scena filmowej maskarady z wariatką? Wydaje się, że jedyna sensowna odpowiedź jest taka: to jedna ze świadomie zastosowanych strategii retorycznych[3] filmu. Herzog wprowadza tę scenę dla wzmożenia perswazyjnego efektu, dokładniej: dla przekonania widza do swojej wizji głównego bohatera.

Kim zatem jest Gesualdo Herzoga? Zauważmy na wstępie, że dziwnie przypomina on inne postacie z jego filmowego katalogu. Cóż bowiem w pierwszym rzędzie podkreśla reżyser? Akcentuje on przede wszystkim całkowitą, radykalną i n n o ś ć, osobność, odmienność Gesualda wobec ówczesnego otoczenia. Jego – etymologicznie rozumiane – eks-centryczność i egzo-tyczność. Odnajduje u niego cechę, którą może najlepiej obejmuje niemiecki termin – unheimlichkeit, niesamowitość. Wystarczy przypomnieć, że i taką charakterystykę dałoby się bez trudu zastosować do wielu wcześniejszych, fikcjonalnych bohaterów Herzoga: Fitzcarraldo, Aguirre, Woyzzek, Kaspar Hauser.... Można odnieść wrażenie jak gdyby niemal cała jego filmografia grawitowała w stronę jednego typu bohaterów, takich przede wszystkim, którzy wypadają poza ramy normalności, tego, co swojskie i oswojone, którzy zdecydowanie – choć z różnych względów – przekraczają ramy tzw. normalnego świata, wreszcie, którzy są jakoś biograficznie „naznaczeni”. Herzog przygląda się im z pasją botanika zgłębiającego nowy okaz w zielniku, starającego się opisać jego osobliwość. Albo inaczej: obserwuje ich z zaciekawieniem i próbuje przeniknąć reguły „obcego” życia, usiłuje zrozumieć reguły, na których wspiera się całkowicie inny od rozpowszechnionego – tu: artysta i morderca! – model egzystencji..

Jeśli to rozpoznanie jest trafne, to powiedzieć można dalej, że filmowa retoryka Herzoga eksponuje w postaci Gesualda przede wszystkim motyw szaleństwa. Temu służą wyraźnie eksponowane uwagi odnoszące się do jego „realnej” biografii, jak i wszelkie sceny, obojętnie czy inscenizowane czy nie, które mają to rozpoznanie pogłębić i uwydatnić. Chodzi, przykładowo, o wspomnianą przed chwilą scenę z obłąkaną śpiewaczką, jak i naprawdę zabawny (sic!) fragment dotyczący nowych sposobów (hippika) leczenia chorób umysłowych. Ten sam cel przyświeca przytaczanym wypowiedziom o uśmierceniu dziecka, wycięciu drzew w całej dolinie czy uwagom na temat ocierającego się o dewiację samobiczowania. Herzog sugeruje w filmie dość wyraźnie, że wszystko niemal, co z Gesualdem związane wchodzi w krąg szaleństwa, że wiele osób, które – nawet po latach! – miały z nim styczność, interesowały się nim, pisały o nim, naznaczone są niezmywalnym stygmatem szaleństwa.

Do tego dopisać trzeba bardzo wyraźny w dokumencie motyw demonizmu Gesualda.[4] Dochodzi on do głosu zarówno w farsownej scenie z kucharzami czy w odgrywanej w Gesualdo scenie ulicznego teatru (tu jeszcze w tonacji buffo), w powracającym refrenie o prześladowaniu księcia w ostatnich latach życia przez „demony i furie”, jak i w opowieściach o jego anatomicznych próbach i alchemicznych poszukiwaniach. Z wyraźną predylekcją ogrywa też Herzog motyw rodem z powieści gotyckiej: opustoszałego, zrujnowanego zamku, w którym straszy; również i pałac księcia d’Avalos filmowany jest tak, by nadać mu cechy znanego z romantycznej literatury grozy nawiedzonego domu, the haunted house.

Te dwa wątki, co prawda cały czas kontrapunktowane są wypowiedziami muzykologów, podkreślających muzyczne nowatorstwo i nierozpoznany geniusz Gesualda, ale retoryczna konstrukcja filmu jest taka, że eksponuje przede wszystkim wspomniane dwa elementy jego wizerunku. Jest tak, jak gdyby demonizm i szaleństwo Gesualda były tu przedmiotem wiedzy, natomiast w muzyczny geniusz Gesualda widz musiał na słowo uwierzyć (chyba że wcześniej go usłyszy). Można by rzec, że „ciemna” część jego portretu dana jest naocznie, a „jasna” ma zaledwie status deklaratywny.

Jedna jeszcze cecha filmu wyraźnie rzuca się w oczy. Otóż, jak widzieliśmy, Herzog buduje obraz Gesualda z wielu głosów. To prawdziwa dokumentalna konstrukcja polifoniczna. I nie byłoby w tym dziwnego, gdyby nie to, że wszystkie te głosy ustawia on na tym samym poziomie, że jawnie uprawomocnia status poznawczy różnych języków. Wystarczy zauważyć, że dla rekonstrukcji postaci ważny jest tu rutynowy dyskurs historyczny i muzykologiczny, ale równie istotna jest mowa potoczna, język legendy czy ludowego apokryfu. W każdym z tych głosów, zdaje się mówić Herzog, jest jakiś ułamek prawdy o naszym bohaterze. Oczywiście, w tego rodzaju próbie odsłonięcia prawdy o filmowanej postaci reżyser korzysta ze strategii kinu nieobcej. Wystarczy powiedzieć, że paradygmatycznym przykładem zastosowania takiej strategii jest Obywatel Kane Orsona Wellesa, a jego parodystyczny remake odnaleźć można w Zeligu Woody Allena. Zastosowana w nich metoda poznawcza polegała, przypomnijmy, na dochodzeniu do „jądra prawdy” przez konstruowanie biografii z wielu punktów widzenia, dokładniej może: na mnożeniu licznych ujęć i perspektyw, na ich zestawianiu i konfrontacji, a w konsekwencji, na tworzeniu na ich podstawie czegoś w rodzaju fotograficznego „portretu wielokrotnego”. Ale nie oznacza to wcale – przypadek Obywatela Kane nie pozostawia żadnych wątpliwości w tej materii![5] – że tym samym osiągnęliśmy cel, że ów wielogłosowy portret idealnie nakłada się na postać portretowanego.

U Herzoga ta filmowa oczywistość ma swoją nieoczywistą stronę. Zauważmy bowiem, że w obydwu wspomnianych filmach, osoby przepytywane na okoliczność ustalenia prawdy o bohaterze (cóż z tego, że fikcyjnym), znały go z autopsji, przebywały z nim, rozmawiały, słowem: w ten czy inny sposób miały z nim do czynienia. Tymczasem w dokumencie Herzoga, robotnik, dozorca, stróż czy kucharz – których głosy przypominają nieco, oczywiście przy zachowaniu proporcji, antyczny chór komentujący na bieżąco losy tragicznego bohatera – opowiadają o Gesualdo, kompozytorze urodzonym ponad czterysta lat temu, niemal jak o koledze z sąsiedztwa, w każdym razie jak o kimś, kogo się dobrze znało. Zadziwiająco łatwo znika przepaść czasowa między nimi! Po kilku wypowiedziach skłonni jesteśmy niemal uwierzyć, że ta historia wydarzyła się „wczoraj”, w każdym razie na pewno za życia rozmówców. Czas przeszły na naszych oczach zostaje włączony w przeżywany czas teraźniejszy. Gesualdo staje przed nami „jak żywy”, jego historia okazuje się namacalnie obecna a my widzowie włączeni w krąg jej bezpośredniego oddziaływania.

Ostatecznie więc, skonstruowany przez Herzoga portret Carla Gesualda, jest wypadkową różnorodnych głosów (również i tych śpiewających) i poetyk. To obraz jawnie hybrydyczny i niespójny. Herzog, zdaje się, raczej relacjonuje niż wyjaśnia. Ustawia się bardziej w pozycji rozumiejącego słuchacza niż egzegety. Jeśli się nie mylę, z dwumianu życie-twórczość artysty, bardziej interesuje go to pierwsze. Jednakże, sama selekcja filmowych głosów, ich ekspozycja, rozkład akcentów, układ w filmowej narracji nie są tu niewinną praktyką. Wszystkie te elementy należą bezsprzecznie do dziedziny perswazji. Można by powiedzieć jeszcze inaczej: Herzog nie filmuje rzeczywistości, ale własne jej widzenie. Portret Gesualda z jego filmu zdradza wyraźny „krój pisma” jego twórcy.

Niejasna i niekonsekwentna jest też strategia filmowa samego Herzoga. Z jednej strony bowiem, wydaje się on wyraźnie przejęty biografią swojego bohatera – inaczej po co by się za nią zabierał? – stara się zrozumieć motywy jego działania, próbuje ogarnąć jakoś to tkwiące w postaci księcia „jądro ciemności”, mnoży różnorodne głosy i ujęcia. Postępuje jak historyk gromadząc poświadczone stemplem nauki „dokumenty” (biograficzne i muzykologiczne), a może też i jak antropolog, ufając w moc tkwiących w wyobraźni zbiorowej, apokryficznych, legendarnych, powtarzanych po latach opowieści. Z drugiej, wprowadza jawnie fikcyjne epizody subiektywizujące narrację, umieszczające ją po stronie „zmyślenia”, a co więcej, sposób filmowania zdradza w paru miejscach wyraźnie ironiczne podejście. Tym razem, reżyser jak gdyby bawił sam siebie (i widza) opowieściami o dziwacznym, obfitującym w kuriozalne sceny życiu Gesualda i współczesnej o nim pamięci. W tych fragmentach tragizm i ciężar życia i sztuki Gesualda znika w nieznośnej lekkości inscenizacyjnych epizodów a cała przedstawiona historia okazuje się materiałem do sztuki, która mogła by się pojawić co najwyżej w repertuarze Grand Guignol. Gdyby zapomnieć na chwilę, że mamy do czynienia z dokumentem, to film Herzoga, ten w istocie „krótki film o zabijaniu”, można by gatunkowo określić jako thriller. Albo kryminał z elementami makabreski.

Emblematyczne w tym kontekście zdają się dwie ostatnie sceny w filmie. W pierwszej, muzykolog Alan Curtis wypowiada zdania, które mają być klamrą, podsumowaniem opowieści o muzyku i mordercy: „Wszyscy ryzykujemy. To klucz do zrozumienia Gesualda. Twórca musi ryzykować, igrać z niebezpieczeństwem, wówczas w jego muzyce pojawia się dzikie piękno”. Piękne, mocne słowa. I trudno traktować je w cudzysłowie, trudno brać je inaczej niż na poważnie. Ale już w chwilę później, w ostatniej scenie, młody chłopak odgrywający na użytek filmu postać z barwnego widowiska historycznego mówi do telefonu komórkowego, z twarzą zwróconą w kierunku widza: „kończymy właśnie film o Gesualdo”. To wyraźny sygnał metatekstowy, trochę jak reżyserskie przymrużenie oka. Herzog zdaje się mówić: „nie bierzcie tego wszystkiego do końca na serio, to co zobaczyliście ma tyle wspólnego z prawdą historyczną, co odgrywana na waszych oczach maskarada, ta okazjonalna przebieranka w historyczny kostium”. Jak gdyby brał tu przykład z zalecenia, które pojawia się w Prawdziwym życiu Sebastiana Knighta Vladimira Nabokova, fascynującej opowieści, w której narrator – dokładnie tak jak Herzog – z głosów wielu informatorów stara się odtworzyć biografię swego przyrodniego brata, zmarłego niedawno pisarza: „Pamiętaj, że to, co mówią ludzie, ma w istocie trzy warstwy: najpierw opowiadający kształtuje przekaz, który następnie po swojemu przeinacza słuchacz, a przed obydwoma zataja prawdę zmarły bohater opowieści”.[6] Ironia tytułu książki Nabokova jest oczywista: prawdziwe życie Sebastiana Knighta jest niedostępne dla zabiegów poznawczych. „Prawdziwe” oznacza tu tyle, co „fałszywe”, niewiele dowiemy się o „prawdziwym życiu” pisarza, ten bowiem cały czas ucieka przed nami – tu świetnie wykorzystana dwuznaczność angielskiego knight – ruchem szachowego skoczka.

Nie da się więc wykluczyć, że dokument Herzoga jest ostatecznie przyznaniem się do porażki, stwierdzeniem, że wiarygodny portret postaci historycznej jest poznawczą chimerą – to jednak tylko domniemanie. Podobnie, jak chyba nie ma dobrej odpowiedzi na pytanie, czy wspomniana niekonsekwencja była świadomym reżyserskim założeniem, czy też stanowi w filmie swoistą „wartość dodaną”.