M jak....

 

W roku 1996 Gustaw Herling-Grudziński pisze opowiadanie Madrygał żałobny, które drąży dokładnie ten sam temat, co film Herzoga – zagadkę życia i muzyki Carla Gesualdo. Inne co prawda jest tu medium – słowo, narracja, fikcja literacka – ale problem główny pozostaje ten sam. Porównanie opowiadania Herlinga z dokumentem Herzoga – poza oczywistym faktem tożsamości głównej postaci – może być wielce ciekawe i instruktywne z dwóch powodów. Po pierwsze, opowiadanie Herlinga miało swój początek w dokumentalnym, dziennikowym zapisie autora[7] i fragment ten, przytoczony in extenso, nie tylko wtopiony jest w narrację, ale również i ona sama stylizowana jest na zapis dokumentalny: postać narratora niedwuznacznie przypomina samego autora, a chwyt ten – częsty u późnego Herlinga – ma podkreślać szczególnie paradokumentalny charakter opowieści. Po drugie, w nawiasie dodanym po latach do zapisu dziennikowego, teraz istniejącego już jako integralny składnik opowiadania, odnotowuje on z nieskrywanym dysgustem: „Werner Herzog nakręcił ostatnio film Gesualdo – Death for Five Voices, niezbyt udany poza partiami muzycznymi”.[8] Nie zgłębiając na razie przyczyn tego odrzucenia, zobaczmy jakie elementy biografii Gesualda i jaka ich interpretacja ożywiają opowiadanie Herlinga, by zestawić je później z dokumentem Herzoga.

Opowieść o kompozytorze z Venosy wpisana jest w dość szczególną historię miłosną. Najkrócej rzecz ujmując: narrator poznaje w Neapolu w latach młodości adeptkę muzykologii Annę Fiedotową, córkę Rosjanina i Polki. Łączy ich nie tylko wyraźne zauroczenie, ale przede wszystkim namiętność obydwojga tak do osoby, jak i do muzyki Carla Gesualdo. Co ważne dla struktury narracyjnej: Anna wraca z umierającym ojcem do Petersburga i od tego momentu rozmowa z narratorem o księciu muzyków przyjmuje formę listów. Annę bardziej zajmuje, co zrozumiałe, muzyka Gesualda, narratora – tragedia jego życia, której punktem krytycznym było morderstwo własnej żony.

Winkrustowany w opowiadanie zapis dziennikowy powtarza znaną nam już z filmowych komentarzy muzykologów historię zamordowania przez Gesualda Marii d’Avalos, inaczej jednak rozkłada akcenty. Herling wyraźnie stawia na powściągliwość i stara się naśladować beznamiętny, sprawozdawczy styl kronikarski. Nie epatuje dosadnością, tak konstruuje swój zapis, by sprawić wrażenie, że rejestruje jedynie fakty. Posłuchajmy fragmentów tej samej, ale nie t a k i e j samej opowieści: „Carlo Gesualdo pochodził ze znakomitego rodu neapolitańskiego, tytułem książęcym związany z posiadłościami i zamkami w okolicach Venosy, na granicy Apulii i Lukanii (...). Ożenił się z Marią d’Avalos, z niemniej świetnego rodu neapolitańskiego. Był trzecim mężem Marii. Dwóch poprzednich wyprawiła szybko na tamten świat, zasłużywszy na przydomek ‘pożeraczki mężczyzn’. Uchodziła za najpiękniejszą kobietę w Neapolu; i za wcielenie zmysłowości. Książę Venosy był od niej starszy. Miał dwie namiętności, muzykę i polowania. Ówcześni kronikarze podkreślają zwłaszcza pierwszą. Zdaniem kronikarzy popełnił błąd, żeniąc się z kobietą tak piękną i pełną temperamentu, skoro naprawdę był zdolny tylko do jednej miłości: do Muzyki (...) Bywało, że długimi okresami nie zaglądał nawet do małżeńskiej alkowy, gdy Maria – samotna i trawiona gniewem – słuchała dochodzących z ‘pracowni’ dźwięków instrumentów i słów pieśni. Traktował ją jak narzędzie rzadkich ‘zachcianek’ i dystrakcji seksualnych. Za najpiękniejszą kobietę w Neapolu uważano Marię d’Avalos, za najpiękniejszego mężczyznę, ‘archanioła’, Fabrycego Carafa, księcia Andrii. Ich romans zmienił się błyskawicznie w pasję pozbawioną wszelkich hamulców. (...) Trwało to długo, dopóki pogrążony w swoich madrygałach książę żył z zamkniętymi oczami. Otworzył je w roku 1590. Upozorował 16 października wyprawę na polowanie, aby w kilka godzin po wyjeździe wrócić o północy do pałacu. Wtargnął z sekretarzem i trzema służącymi do sypialni Marii. Z zeznań świadków wynika, że po zamordowaniu obojga kochanków przez księcia i jego eskortę zdradzony mąż cofnął się jeszcze od progu do sypialni i z okrzykiem Non credo esser morta! ‘Nie wierzę, że jest umarła!’, rozpłatał zwłoki wiarołomnej żony krótkim mieczem, od krocza do szyi. Kronikarze piszą o podwójnej zapamiętałości. O zapamiętałości zdradzonego męża, który znęca się nad trupem żony. I o zapamiętałości obojga kochanków, którzy tej nocy wiedzieli z absolutną pewnością, co ich czeka, i na śmierć gotowali się w ‘uścisku miłosnym’”.[9]

Herling stara się zrekonstruować okoliczności historyczne zbrodni, podkreśla wysokie urodzenie Gesualda, nie omieszka odnotować jego namiętności do muzyki i braku tejże do własnej żony, wspomina jako ważny detal – obecne też w opowieści Herzoga – szczególne okrucieństwo samej zbrodni. Herling powołuje się tu na kronikarzy, świadków, ale nigdzie, tak w dzienniku, jak i w opowiadaniu, nie przytacza źródeł swojej wiedzy. O historycznym, ergo: prawdziwym charakterze jego zeznań ma – w rozumieniu autora – zaświadczać język: nie-literacki, czysto kronikarski typ wypowiedzi. Fakty, jak powiadamy w takiej sytuacji, mają tu „mówić same za siebie”.

Pierwszym ważnym sygnałem sugerowanej w opowiadaniu koncepcji postaci kompozytora jest tekst zakupionej przez narratora w neapolitańskim antykwariacie broszury La verita sul principe assasino. Wydana została kilka lat po śmierci księcia i podpisana pseudonimem. Przytoczony przez narratora fragment brzmi: „Mówiono, że kochałem bardziej muzykę od Marii; i że to stało się przyczyną tragedii. Zaprzeczam z całej siły mojego zbolałego (addolorato) serca. Nikogo i niczego w życiu nie kochałem tak, jak od pierwszego spotkania pokochałem Marię. Jestem teraz nie tylko zabójcą żony i jej kochanka. Jestem wdowcem, skazanym na egzystencję (oby krótką) żywego trupa. Wszystko, co we mnie było, umarło 16 października 1590 roku (dzień zabójstwa). Oby Bóg zlitował się choć trochę, uproszony przez Świętego Karola Boromeusza, nad udręczoną duszą człowieka, który (przyznaję to) wahał się, czy straszna cena zdrady małżeńskiej nie jest warta zapłacenia za ocalenie ukochanej nad wszystko kobiety”.[10] Przytoczenie już na początku opowiadania tego apokryficznego tekstu jest dość symptomatyczne, wskazuje mocno kierunek literackiej konstrukcji portretu Gesualda. Widać, że narrator (autor?)[11] jawnie odrzuca postawę obiektywistyczną, rezygnuje z aptekarskiego ważenia różnych ocen i racji. Przeciwnie: zdradza wyraźnie chęć obrony postaci Gesualda, szuka okoliczności usprawiedliwiających jego zbrodniczy czyn. Następująca dalej wymiana listów punktuje ten wątek jeszcze mocniej. W listach toczy się nie pozbawiony emocji spór o jego prawdziwy wizerunek.

 Problemem głównym listownej polemiki stała się zagadka morderstwa, a może bardziej: szczególna zapamiętałość samego mordercy – jego powrót do sypialni i pastwienie się nad zwłokami żony. Pojawiają się rozmaite wyjaśnienia tego faktu. Anna, powołując się na ocenę wybitnego psychologa Litajewa podsumowuje: ”Nie wolno wykluczać, że Carlo Gesualdo jak gdyby zabijał samego siebie, popełniał z rozpaczy samobójstwo, znęcając się z taka zapamiętałością i z takim okrucieństwem nad swoją dogorywającą albo martwą już żoną. Rzadko, lecz bywają podobne przypadki (...) w splatanych labiryntach ludzkiej psychiki; wypadki, które można określić mianem »sambójstwa przez zabójstwo«”.[12]

Tego rodzaju psychoanalityczną eksplikację zdezawuował całkowicie inny psychologiczny autorytet, neapolitański profesor Marconi, a jego ekspertyza znalazła się w liście wysłanym przez narratora do Petersburga. Uczony replikował: „Dla mnie niedorzeczna jest koncepcja samobójstwa w postaci zabójstwa, odebranie sobie życia za pośrednictwem innej, zabitej osoby. Kiedy Anna mieszkała jeszcze w Neapolu, przychodziła tu czasem, słuchaliśmy razem muzyki (...) i zawsze doradzałem jej, żeby dała spokój dochodzeniom psychologicznym i ograniczyła się do analizy dzieła. Artysta to przede wszystkim jego utwory, bałamuctwem jest grzebanie się w jego biografii. Prawda tkwi w madrygałach, a nie w zabójstwie żony i jej kochanka. Nie wątpię, że Carlo Gesualdo zmienił się dość radykalnie po tej swojej krwawej aferze, jestem wszakże pewien, że zmiany odcisnęły się w jego twórczości; i tam trzeba ich szukać”.[13]

Z rzadką jasnością i stanowczością została tu wyrażona myśl, że gdy chodzi o poznanie natury artysty, w sporze biografia czy dzieło, życie czy twórczość, ta ostatnia ma zdecydowany i niepodważalny prymat. To przekonanie znajdzie później potwierdzenie nie tylko w głosie przytoczonego w opowiadaniu (autentycznego!) muzykologicznego autorytetu[14], ale także w koncepcie będącym już tylko autorską licencją, wedle której w ostatnich dniach życia Gesualdo napisał swój ostatni madrygał Śmierć: upragniona, błogosławiona.[15] Jak gdyby tym samym zostawiał on potomnym swój muzyczny testament. Teza jest jasna: mocą nie poddającej się racjonalnej analizie artysta j e s t w dziele, i to dzieło jest jego p r a w d z i w y m wizerunkiem, to w nim zastyga pamięć o nim.

Inwentaryzując materiały umożliwiające sporządzenie wizerunku Carlo Gesualda nie sposób pominąć wspomnianego w opowiadaniu jedynego zachowanego portretu księcia znajdującego się w klasztorze oo.kapucynów w Gesualdo. Obraz ten pojawia się, pokazany najpierw fragmentarycznie, później w całości u Herzoga, ale bez żadnych dodatkowych komentarzy. Tymczasem w opowiadaniu Herlinga pełni ważną poznawczo funkcję: „Kościół i przyległy klasztor Carlo Gesualdo kazał zbudować w roku 1592. W szesnaście lat po jego śmierci klasztor i kościół zostały rozszerzone na zlecenie siostrzeńca papieża Grzegorza XV, który poślubił był siostrzenicę Księcia Muzyków. Malowidło jest w istocie ‘perłą’, dla której zrobiono kościelną ‘muszlę’. Nazywa się Il perdono di Carlo Gesualdo, wiadomo, że Książę Muzyków zamówił je u malarza florentyńskiego (nienadzwyczajnego) nazwiskiem Balducci, ale nie wiadomo, kiedy je zamówił i kiedy malarz wykonał zamówienie. Jak nie wiadomo, kto komu ‘przebacza’. Z nazwy zdaje się wynikać, że ‘przebacza’ Carlo Gesualdo, czyli wiarołomnej żonie i jej kochankowi. Ale pewne szczegóły Malowidła wskazują, że to on właśnie prosi o ‘przebaczenie’ za zabójstwo pary kochanków. Być może, dwuznaczność Malowidła była intencją madrygalisty. Nie wolno zapominać, że jego pierwszy madrygał, skomponowany w wieku młodzieńczym, nazywał się Delicta nostra ne reminiscaris, Domine, ‘Nie pamiętaj nam naszych grzechów (czy zbrodni), Panie’”.[16]

To interesujące, że nie słowo, ale muzyka i obraz, stają się, wedle sugestii samego narratora, najbardziej wiarygodnymi świadectwami biograficznymi. Obydwa – co warte podkreślenia – pozostające poza i ponad słowem. Jak gdyby powiadał Herling: wsłuchajmy się w muzykę Gesualda, wejdźmy w ten osobny i osobliwy świat dźwięków; posłuchajmy madrygałów don Carla, zwłaszcza tych późnych, spójrzmy na ten niejednoznaczny wizerunek udręczonego księcia – bo może tam właśnie, w substancji dźwiękowej i w malarskiej formie, poza słownymi konstrukcjami, skrywa się prawda o nim.

Madrygał żałobny od strony konstrukcyjnej zbudowany jest – podobnie do filmu Herzoga – z kilku heterogenicznych elementów. To budowa „klockowa”, zdradza wyraźne cechy braku linearności.[17] Mamy tu wspomniany już fragment dziennika czy fikcyjny starodruk, pojawiają się też elementy kroniki, eseju, fragment autentycznej rozprawy naukowej, ekfraza portretu Gesualda, a pod koniec, fragment quasi-reportażowy ze sceną słuchania z przenośnego kompaktu muzyki księcia (czyżby pożyczka z filmowej sceny z wariatką z Venosy?). Widać jednak wyraźnie, że w przeciwieństwie do dokumentu Herzoga, te różnorodne elementy znacznie lepiej wkomponowane są w opowiadanie, tworzą dobrze przemyślaną całość. Podobieństwo tych dwóch narracji, tkwi wszakże w podstawowym fakcie: obydwie posługują się w swoich strategiach poznawczych połączeniem „prawdy” i „zmyślenia”. Obydwa portrety, choć odbijają się od przekazów historycznych, dość ostentacyjnie wprowadzają do materiału faktograficznego domieszkę fikcjonalną.

Zapytać trzeba teraz tak: jakiej „prawdy” o Carlu Gesualdo broni Herling? Z opowiadania wynika wyraźnie, że nie ohydny mord jest tym zdarzeniem, w którym natura księcia manifestuje się najlepiej, ale jego muzyka, jego madrygały. Autor odnotowuje oczywiście to przekazane przez kronikarzy wydarzenie, ale nie rozprawia o nim szczegółowo, widać, że nie tutaj widzi główny problem historii Gesualda. Opowiadanie zupełnie inaczej rozkłada akcenty. Nade wszystko narrator/autor broni tezy, że – wbrew faktom i zdrowemu rozsądkowi – Gesualdo przez cały czas był w swojej żonie zakochany. W rozmowach z Włodzimierzem Boleckim, Herling, już bez posługiwania się maską narratora, mówi o tym wprost: „Książę Venosy był człowiekiem bardzo bogatym (...) Gdyby mu chodziło o pieniądze, mógł się przecież ożenić z kimś innym, więc o jego małżeństwie z Marią d’Avalos musiała zadecydować głęboka miłość do tej kobiety. Problem w opisie jego życia polega na tym, że był nie tylko arystokratą, ale także artystą, i to też mnie zafrapowało – artysta i jego życie osobiste. (...) Pociągnęła mnie interpretacja – którą w opowiadaniu formułuje Anna F. – że Gesualdo bardzo kochał swoją żonę i żałował swojego strasznego czynu, ale został do niego popchnięty przez obyczaje epoki. To znaczy, że Gesualdo był niewolnikiem ówczesnego kodeksu honorowego – nie mógł nie zabić żony, która go zdradzała, bo stałby się pośmiewiskiem, byłby powszechnie pogardzany. Z kodeksem honorowym związany jest też fakt, że Gesualdo po zabiciu żony oczekiwał zemsty ze strony krewnych kochanka Marii, ponieważ dokonał swej zemsty rękami pachołków, a nie osobiście”.[18]

W tym miejscu pojawia się z całą ostrością fundamentalny problem zasad tworzenia biografii i kłopotów z konstruowaniem portretu pamięciowego. Jak stworzyć żywą, wielostronną, zniuansowaną biografię postaci historycznej? A zwłaszcza: jak skonstruować biografię postaci wybitnej wyrastającej ponad swoją epokę, tak by nie była ona schematyczna, by nie poddawała się standardom obowiązującym w biografistyce. W świetnych uwagach na temat pisarstwa biograficznego Jurij Łotman wskazuje na liczne kłopoty i pułapki przed którymi staje biograf. Jedną z nich jest symplifikacja: „Biograf wybiera najczęściej jakąś jedną linię (załóżmy: dominującą) i opisuje ją. Portret zyskuje na wyrazistości, zostaje oczyszczony ze sprzeczności, lecz staje się schematyczny”.[19] Wydaje się, że niesformułowana wprost niechęć Herlinga wobec części „życiowej” dokumentu Herzoga bierze się właśnie z przekonania o uproszczeniach i sensacyjnym charakterze filmowej opowieści, o przeakcentowaniu skandalicznego wymiaru historii księcia z Venosy.

Nic jednak za darmo. Z kolei przyjęta przez Herlinga metoda kontekstowego objaśniania czynu Gesualda również nie jest tak niewinna jak mogło by się wydawać, wpada w inną, wymienioną przez Łotmana, pułapkę czyhającą na biografa. Podkreśla on mianowicie, że „ten, kto chce zrozumieć życie wybitnego człowieka, stoi przed zadaniem znacznie bardziej złożonym. Interesująca osobowość nie jest pasywna w stosunku do masowej psychologii swych czasów. (...) Stosunek takiej osobowości do norm psychologicznych jej epoki przypomina stosunek poety do gramatyki – dane z zewnątrz normy są swobodnie wybierane i twórczo przekształcane. W sukurs historykowi przychodzą tutaj nawyki pracy nad tekstem literackim. I jest to słuszne, ponieważ życie Leonarda da Vinci, Puszkina, Błoka lub Majakowskiego toczyło się wedle praw rządzących twórczością, przypominając pracę rzeźbiarza nad granitowym blokiem – opór materiału pokonywany jest przez siłę twórczości, a same przeszkody przekształcają się w sztukę”.[20] Innymi słowy: w tym przypadku część, owszem, jest elementem szerszego układu, ale ma taką naturę, że nawet najbardziej sumienna rekonstrukcja całości, nie może wytłumaczyć w pełni jej idiomatycznej ontologii. Zważywszy na osobliwość postaci Gesualda, czy odwołanie się w tym przypadku do kontekstu epoki, by „wytłumaczyć” zachowanie księcia, wystarczyć może za ostateczne wyjaśnienie? Sugestia Łotmana każe położyć nad tym rozwiązaniem duży znak zapytania.

Oprócz wskazania przez autora Madrygału żałobnego na istotny w zrozumieniu czynu Gesualda kontekst historyczny, można w tym motywie obsesyjnym miłości dostrzec tu coś jeszcze: tajemnicze promieniowanie mitu. Zauważmy: Herling, tak w opowiadaniu, jak i w swoim odautorskim komentarzu, ożywia – choć raczej bezwiednie – pewne elementy mitu orfejskiego. Umieszcza swojego bohatera w perspektywie mitycznej, niezwykle przy tym przewrotnie reinterpretując mit Orfeusza. W micie antycznym, pamiętamy, wielki śpiewak schodzi do podziemi, by wyprowadzić stamtąd zmarłą żonę, jego miłość ma przezwyciężyć bramy śmierci; w opowiadaniu, Gesualdo najpierw jako – można by rzec – Orfeusz a rebours morduje własną żonę, aby później w rozłożonym na lata akcie pokuty, całą swoją muzyką, każdą napisaną przez siebie nutą, każdą linijką tekstu, próbować – już tak jak Orfeusz – przywrócić ją do istnienia, odzyskać, wydobyć z krainy milczenia. Słowa madrygałów są wielce wymowne: Ardo per te, mio bene („Płonę dla ciebie, moja droga”), Deh, cor mio, non piangete („Przyjdź, kochana, nie płacz”).... Nieobliczalna harmonika i oszalała chromatyka tej muzyki drążą granicę życia i śmierci, chcą jakoś przebić się przez tę ścianę płaczu.

Na tym jednak nie koniec. Film Herzoga ciekawie komentowało opowiadanie Herlinga, ale i sam Madrygał żałobny ma też swój intrygujący literacki suplement. Zaskakującym komentarzem do Herlinga portretu Gesualda jest mało chyba znana powieść niemieckiego pisarza Wolfganga Hildesheimera pod enigmatycznym tytułem Tynset. Tutaj postać Carla Gesualda – którego tekst określa znacząco: „jedyny w swoim rodzaju morderca”[21] – pojawia się dwukrotnie. Za każdym razem niespodziewanie, dość zagadkowo i bez wcześniejszych zapowiedzi.. W tym wielowarstwowym, subtelnym językowo, napisanym w formie monologu wewnętrznego tekście, cierpiący na bezsenność narrator rozlicza się ze swoim życiem. To kalejdoskopowo zbudowana, kolażowa, pozbawiona narracyjnej spójności wariacja na temat śmierci. Osobliwym miejscem tych wciąż rwanych, prowadzonych w halucynacyjnym, odrealnionym rytmie rozmyślań, jest „białe państwo”[22] narratora, jego własne łóżko. W zbudowanej na wyraźnie muzycznych zasadach kompozycji literackiej Hildesheimera, z precyzyjnie obliczonymi nawrotami znaczących motywów, tytułowy Tynset, nazwa małego norweskiego miasteczka, pełni rolę szczególną, jest – w planie realistycznym – upragnionym i nigdy nie zrealizowanym celem podróży narratora, w planie metaforycznym – okazuje się kryptonimem nieprzejrzystości świata, niemożliwości spojrzenia „za zasłonę”. Jest innym imieniem metafizycznie pojmowanej zagadki.[23] Postać księcia z Venosy, jak wspomniałem, pojawia się w powieści dwa razy. Pierwszy fragment jest, pominiętą z rozmysłem u Herlinga, detaliczną ewokacją sceny morderstwa sprzed wieków. To próba powrotu do przeszłości, uobecnienia w słowie grozy tragedii, która się wtedy rozegrała. Drugi fragment jest kolejną – całkiem inną niż u Herlinga – literacką próbą odtworzenia ostatnich chwil życia kompozytora:.

„Tutaj leżę, w zimną noc listopadową, w tym łóżku, na którym w inną noc listopadową dokonane zostało morderstwo –

w tym łożu, w którym dziesięć lat po morderstwie leżał morderca powróciwszy do miejsca zbrodni, do łoża zbrodni, nie groziło mu śledztwo, chroniło go przed tym jego stanowisko,

w łożu, w którym leży morderca, Don Carlo Gesualdo, książę Venosy, w ostatnich latach życia, niespokojny, odtrącający sen, zobojętniały na sprawy życia, na cierpienie i odmiany miłości, nawet na swój grzech, zniechęcony, nie ukojony, zwrócony półspojrzeniem do Boga,

w tym łożu, w którym leży morderca, Don Carlo Gesualdo, podczas swych ostatnich nocy, całkowicie zwrócony myślą ku Bogu w pragnieniu przebaczenia,

w którym leży morderca Carlo, podczas swej ostatniej nocy, w niecierpliwym, daremnym oczekiwaniu jednego słowa od swego Stwórcy –

- nie mówię, że Stwórca powinien był to słowo powiedzieć, nie, tego nie mówię –

w tym łożu, w którym leży boski Gesualdo, w swej ostatniej godzinie, już tu nieobecny, obcy światu, obcy wszystkiemu, również swemu Stwórcy, samotny,

leży w swojej ostatniej godzinie, niespokojne czarne oczy w jego El-grekowskiej głowie nie zgaszone, lecz skierowane głęboko w przestrzeń (...)

don Gesualdo leży i nasłuchuje,

a za nim leży ale nie jak w łagodnie przyćmionej harmonii holenderskiej martwej natury, lecz gniewnie, z nagłą niechęcią, przy ostatnim dysonanse odłożona i zraniona, przebita, brzuchem do góry, klawiaturą do dołu, szachownica jego podnieconych, niebezpiecznych palców, tych sejsmografów jego okrucieństwa, leży sługa jego nieobliczalnej woli, jego kaprysów – jego lutnia,

a w innym pokoju, do którego od lat nikt nie wchodził, leży od lat już nie używane narzędzie jego dzikich, bezcelowych polowań, z rozluźnioną cięciwą – jego kusza,

pod ziemią przy Gesu Nuovo spoczywają wyzbyte już od dawna udręk cielesnego pożądania dwa prosto ułożone szkielety, wzajemnie do siebie teraz podobne, jego pierwsza małżonka nimfomanka i jej ostatni kochanek, siostrzeniec któregoś tam papieża,

a gdzieś, przy drodze ucieczki na wschód rdzewieje sztylet, mordercza broń,

i tak wszystko znalazło swoje miejsce, wszystko spoczywa dobrze i ostatecznie,

leży, to już jego ostatnie minuty, i wlepia oczy w tę czaszkę pod drewnianym baldachimem, której nie widzę, ponieważ zniknęła wyblakła,

widzi czaszkę, poza czaszką światełko, błędny ognik, którego tam nie ma, bo jest w nim –

leży i nagle śmieje się, i znów milknie i słucha,

ale już nie swego własnego utworu, swych własnych głosów, nie słucha sopranu i falsetu, i tenoru, i basu, którym sam nierzadko śpiewał, bo nikt inny tego tak nie potrafił, ale już nie siebie słucha i nie swego głosu,

nie słucha już zamierającego tchnienia, szeptu, ostrego zachwytu, sforzato, nagłego wzniesienia się aż do ekstazy wprawiającej w odrętwienie, tam gdzie piękno jest już nie do zniesienia, gdzie śmierć i miłość stapiają się w jedno jedyne spełnienie, łączą się, gdzie nieoczekiwane staje się zdarzeniem ponad pojęcie,

i nie słucha już akordów, modulacji, harmonii i enharmoniki odważnych, swobodnych a nieprawidłowych przejść od as-moll do C-dur, już nie idzie nigdzie,

i już się nie posuwa po chromatycznych stopniach f-e-es-d – o morire –

f-e-d-e-es-d-c-h-c-

o mor-i-i-re-

- morire, tak, teraz jest tam właśnie, ale nie słucha tego, nie słucha śmierci, nie słucha miłości, nie słucha już Boga, nie słucha jego crux benedicta, nie słucha tych odcieleśnionych głosów –

leży i słucha innych rzeczy, leży w oczekiwaniu, czy usłyszy to, coś nieznanego, ale nie słyszy tego, nic nie słyszy, leży z głową tu, gdzie leży moja głowa, nasłuchuje w próżni, wpatruje się w próżnię, umarł nieśmiertelny, niepojęty, wielki, zagadka, istota godna podziwu, morderca, inter motuos liber, tutaj, w tym łóżku, w zimowym łożu, w którym ja teraz leżę, w zimną noc listopadową”.[24]

Oto jeszcze jeden przejmujący, o ogromnej intensywności, impresywny apokryf relacjonujący ostatnie chwile Carla Gesualdo. Tutaj żywioł fikcji podkreślony jest już ostentacyjnie. Ta literacka scena nie jest przecież ufundowana na dokumentach, nie próbuje „dowodzić” swojego historycznego przyporządkowania – jest czystą grą wyobraźni. A przecież czegoś ważnego dotyka, czegoś, chciałoby się rzec paradoksalnie, „rzeczywistego”. W świetle, podejmowanych od pewnego czasu w historiografii prób zbliżenia „poezji” i „prozy” mówienia o przeszłości, wobec prób unieważnienia sztywnego podziału na „fikcyjne” i „historyczne”[25], ta uwaga jest być może czymś więcej niż efektownym paradoksem.

Pomiędzy przywołanymi tu dziełami toczy się osobliwy dialog. Teksty rozmawiają ze sobą, dopełniają się i oświetlają wzajemnie. Obiekty znajome z filmu Herzoga, potężny i ponury mebel z pałacu księcia d’Avalos, miejsce rozkoszy i miejsce zbrodni, podobnie jak dwa upiorne szkielety z kaplicy San Brizio, to motywy które powracają, ale w innym opracowaniu, w narracji Hildesheimera. Na chwilę przed śmiercią, jak pamiętamy, Herling każe swojemu bohaterowi komponować ostatni madrygał, w Tynsecie, Gesualdo porzuca muzykę, porzuca ziemskie głosy, nasłuchując – bezskutecznie – muzyki z innego świata.

 U Hildesheimera Gesualdo – na podobieństwo tajemniczego imienia Tynset – cały, można rzec, dany jest w zagadce, w nie dającym się rozsupłać logicznie węźle ambiwalencji. Niezwykle przecież symptomatyczne są mnożone w opowieści antynomiczne jego określenia: wspomniany kilkakrotnie „morderca” ma tu jako mocny kontrapunkt takie określenia jak „boski Gesualdo”, „nieśmiertelny”, „wielki”, „istota godna podziwu”. O ile Herling nieświadomie kontynuuje w swoim opowiadaniu wątek orfejski, o tyle Hildesheimer wyraźnie nawiązuje do biblijnego motywu Kaina, pierwszego mordercy, z jego niezrozumiałym czynem i jeszcze bardziej niezrozumiałym – już po dokonaniu zbrodni – gestem boskiej ochrony. Przeklęty i święty. Boski morderca. Ten literacki portret – bliski w tej mierze opowiadaniu Herlinga – nie tylko respektuje sprzeczności, ale cały jest na nich oparty. Jak gdyby sugerował, że „prawdziwy” Gesualdo albo jest – musi być! – wiązką owych sprzeczności, albo nie ma go wcale. Jeśli bowiem oczyścimy tę biografię z kontradykcji, z trudem tylko dających się uspójnić sprzecznych elementów, wówczas nasz portret zmieni się w operującą tylko ograniczonym repertuarem środków karykaturę. W cytowanym wcześniej artykule Łotman podkreślał że dobra biografia to taka, która potrafi odsłonić niezbędność, konieczność różnych a powiązanych wzajemnie linii życia. W idealnym portrecie te linie przenikają się wzajemnie: „Jedna prześwieca przez drugą, natchnienie przez zwały życiowych okoliczności, światło poprzez dym. Portret w manierze sfumato”.[26] Literacka wizja Gesualda z powieści Hildesheimera, ten nakreślony zaledwie kilkoma pociągnięciami ołówka portret księcia z Venosy, wydaje się takich zaleceń doskonałą realizacją.

W podobnym duchu na temat ambiwalentnej natury biograficznego portretu pisał Hugo von Hofmannstahl, w swoim krótkim, przenikliwym szkicu o Oskarze Wilde’dzie – być może najlepszym jaki kiedykolwiek o nim napisano. Hofmannstahl tropi zagadkę trudno uchwytnej, uchylającej się wszelkim ujednoznaczniającym schematom, podwójnej natury pisarza. Z wielką przy tym mocą podkreśla, że „prawdziwy” wizerunek Wilde’a nie wyłania się z wydobycia i podkreślenia jednej tylko ze stron jego biografii. Przeciwnie: utrzymuje, że częściowe przynajmniej dotknięcie zagadki tożsamości polega na zrozumieniu, że prawda życia tkwi we wzajemnych przeniknięciach, zapętleniach, nałożeniach różnych, czasem całkowicie sprzecznych, zdawałoby się wykluczających się wątków, że pod groźbą przekłamania musi być ona prawdą całości doświadczenia:

 „Nie trzeba czynić życia bardziej płaskim niż ono jest ani odwracać oczu, aby nie widzieć owej przepaski, skoro już raz spowiła czyjeś czoło.

Nie trzeba czynić życia bardziej banalnym i odrywać postaci od jej przeznaczenia, a nieszczęścia oddzielać od szczęścia. Nie powinno się niczego wyodrębniać. Wszystko jest wszędzie. Tragizm tkwi w tym, co powierzchowne, a niedorzeczność w tym, co tragiczne. To, co nazywa się przyjemnością, ma w sobie jakąś dławiącą grozę. Stroje kokot tchną poetycznością, a wzruszenia liryków – filisterstwem. W człowieku tkwi wszystko. Pełno w nim srożących się przeciwko sobie jadów. Dzicy na niektórych wyspach wtykają strzały w ciała zmarłych krewniaków, aby niechybnie przesiąkły śmiertelnym jadem. To genialny sposób metaforycznego wyrażenia pewnej nader wnikliwej myśli, a zarazem złożenia bez większych ceregieli hołdu głębokiemu sensowi natury. W istocie bowiem z wolna działające zabójcze trucizny i eliksiry tlących się rozkoszy razem tkwią w naszym żywym ciele. Nie można niczego wyłączyć i niczego uznać za tak niskie, żeby nie mogło stać się wielką siłą. Rozważając rzecz całą ze stanowiska życia, wszystko ‘do tego należy’. Wszystko jest wszędzie. Wszystko obraca się w odwiecznym korowodzie.

Cudowne słowa Dżeladedina Rumiego, głębsze niż wszystko: ‘Kto zna moc odwiecznego korowodu, nie lęka się śmierci. Wie bowiem, że to miłość zabija”.[27]

 

Najgłębszy sens wszelkich prób konstruowania wizerunku postaci z przeszłości, pracy nad tworzeniem jej portretu dobrze opisuje polskie słowo „wywoływanie” wraz z jego ciekawą semantyką. I to zarówno gdy chodzi o zwykłe „wywoływanie po imieniu”, czy bardziej skomplikowane „wywoływanie fotografii”, ale też gdy wziąć pod uwagę podejrzaną praktykę „wywoływania duchów”. Każdy z tych związków frazeologicznych mówi przecież – choć za każdym razem w inny sposób - o wyodrębnianiu kogoś z anonimowej, bezimiennej masy, o geście różnicującym, ale i szerzej: o przywracaniu do życia, o powoływaniu do istnienia. Czymże bowiem jest portret jeśli nie próbą uchwycenia – namalowania, napisania, sfotografowania, sfilmowania – czyjejś niepowtarzalności, zapisania w obrazie bądź słowie tego jednego jedynego stygmatu osobności, tego znaku różnicującego, owej właściwości określanej przez Dunsa Szkota mianem haecceitas, jakości wyosobniającej każdego z nas ze wspólnego ludzkiego mianownika.

Przypomniane tutaj konstrukcje portretowe to trzy próby materializacji ducha. Ich „prawdziwość”, „adekwatność” nie jest sprawą jakiegokolwiek porównania z tzw. prawdą historyczną, bo w tym przypadku – by tak rzec – brak materiału dowodowego. Ich ostateczny sens dopełnia się zatem po stronie widza/czytelnika. Tak naprawdę to my jesteśmy materią tych dzieł, to od nas bowiem zależy wizerunek Carla Gesualdo, to my decydujemy czy pisana jest mu pamięć czy zapomnienie[28], czy w naszych oczach zasłuży na wieczne potępienie, czy dostąpi zbawienia. Te portrety służyć mogą jedynie jako pożywka dla naszej wyobraźni. Piłka jest po naszej stronie. Tu już niczego nie da się precyzyjnie zanalizować, do końca nazwać i zrozumieć. „Ciemna plamka” biograficznego poznania dostępna jest tylko przeżyciu.

 

Cdn.

 

W jednym z ostatnio udzielonych wywiadów, Bernardo Bertolucci zwierzył się dziennikarzowi z drzemiącego w nim od pewnego czasu pragnienia. W swoim najnowszym filmie, chciałby mianowicie porzucić, absorbującą go intensywnie w ostatnich produkcjach tematykę współczesną i skierować swoje zainteresowania w stronę przeszłości. Głównym bohaterem najnowszego filmu ma być postać ze świata historii: „Teraz chciałbym, żeby maszyna czasu przeniosła mnie w XVI wiek. Fascynuje mnie neapolitański kompozytor, autor madrygałów i muzyki sakralnej – Gesualdo da Venosa. Igor Strawiński nazwał go prekursorem muzyki XX wieku. da Venosa ożenił się z jedną z najpiękniejszych kobiet swego czasu, ale on za bardzo lubił muzykę, a Maria za bardzo lubiła seks. Miała kochanka i rodzina namówiła Gesualda do zabicia jej. Bardzo chcę opowiedzieć historię tego człowieka, który kochał kobietę, muzykę i ideę miłości”.[29]

Kolejny film o księciu z Venosy, kolejna konstrukcja biograficzna, kolejny portret pamięciowy, kolejne antropologiczne studium opowiedziane językiem filmu. Obojętnie jak oceniać – na podstawie tak zdawkowego z konieczności anonsu – wartość tego projektu (można by się zastanawiać, czy rzeczywiście dramat Gesualda da się sprowadzić do dwóch prostych formuł: że „on za bardzo lubił muzykę”, i że ona „za bardzo lubiła seks”), jedno wszakże jest pewne: historia księcia, muzyka i mordercy niespodziewanie toczy się dalej. Może nawet więcej: jakby nabierała intensywności. Jego postać ma w dalszym ciągu dziwną moc przyciągania. Kolejny rozdział tej opowieści wciąż, jak widać, jeszcze przed nami.

Doprawdy zadziwiające: tyle lat od swojej śmierci, a Carlo Gesualdo ma się zupełnie dobrze.

Żyje.