eGNOSIS


Zagadka arcydzieła. Balzak i Rivette      cz. I

Dariusz Czaja


D
ariusz Czaja (ur.1961), antropolog kultury, redaktor kwartalnika Konteksty, pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor dwóch tomów: Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994; Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, Warszawa 1999; w tym roku ukaże się w Krakowie własny tom D.C.: : Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne.
Na stronie GNOSIS zamieścił esej Imiona pustki, teksty o wybitnych współczesnych malarzach — Francis Bacon: ślady katastrofy, oraz Sztuka rzemiosła. Dwie rozmowy z Balthusem, obszerną recenzję filmu Pi oraz esej poświęcony E.M. Cioranowi — Czarna rozpacz.

 

 

 

 

„Szkaradne teraz czasy, a my pogadamy sobie o malarstwie!”

H. Balzak, Nieznane arcydzieło

 

 

 

1.

 

Le Chef-d’oeuvre inconnu Balzaca, po blisko dwu stuleciach od jego napisania, wciąż emanuje tajemnym blaskiem.[1] Tekst ten spowija dziwna aura, a wydobywające się zeń osobliwe promieniowanie tła dostrzec można na wielu polach. Nie jest to tylko fenomen literacki, przez co rozumiem nie tylko jego fikcjonalny charakter, ale także zamknięcie go w świecie obiegu literackiego i czysto tekstowych analiz. To krótkie opowiadanie wyraźnie wychyla się w stronę życia, przelewa, na różne zresztą sposoby, poza granice fikcjonalnego świata. Nieznane arcydzieło było przez lata ważnym punktem odniesienia dla wielu, i to znaczących, malarzy. Zawarte w nim myśli o tworzeniu, o artyście, o sztuce[2], stawały się dla nich programem, ideowym drogowskazem, a postawa mistrza Frenhofera — ideałem oddanego bez reszty sztuce, poszukującego doskonałości twórcy. Opowiadanie Balzaka opuściło przestrzeń literackiej fikcji, stając się dla świadomości artystycznej mocnym i trwałym mitem.

Dla niektórych malarzy tekst stał się poręką, talizmanem wręcz. W postaci Frenhofera odnalazł siebie Paul Cezanne. I w tym geście poważnego odniesienia się do fikcyjnej przecież postaci było coś znacznie więcej niż tylko stwierdzenie powierzchownego podobieństwa; to było pełne utożsamienie. Emil Bernard w swoich wspomnieniach opowiada, że pewnego wieczoru napomknął mu o tekście Balzaka, a wtedy malarz „wstał od stołu, stanął przede mną i uderzając w swoją pierś palcem wskazującym, mianował się — bez słowa, tylko tym powtarzanym gestem — głównym bohaterem tej historii. Był tak poruszony, że z jego oczu popłynęły łzy”.[3] Także i Picasso wielbił ten tekst i utożsamiał się z Frenhoferem, choć zdaje się z innych nieco powodów. Na zamówienie marszanda Vollarda zilustrował nawet opowiadanie, a jego rysunki prezentowano na osobnej wystawie. Niepojętym losu zrządzeniem, wynajmując atelier w Paryżu, zamieszkał przy tej samej ulicy i tym samym numerze (!), co bohater Balzaca. Wspomina o tym Balthus w rozmowach z Constantinim: „Dziwnym zbiegiem okoliczności bohater opowiadania, malarz Frenhofer, miał pracownię w tym samym domu, co Picasso: przy ulicy Grands-Augustins 7. Tę pracownię znalazła mu Dora Marr”.[4] W tym to właśnie atelier powstała w roku 1937 Guernica.[5] Opowiadanie stało się również obiektem wielu — wybijających na plan pierwszy i ogrywających analitycznie różne jego aspekty: historyczne, literackie, estetyczne, ideologiczne — krytycznych rozpraw.[6] Ich liczba jest tak duża, że, jak stwierdza jedna z wnikliwych komentatorek, Le Chef-d’oeuvre inconnu obok Sarrasine’a, są „tak zakopane w krytycznym dyskursie, że trudno coś w o ogóle o nich napisać”.[7] Na podstawie jego opowiadania, na początku lat 90. Jacques Rivette nakręcił film La Belle Noiseuse, będący swobodną wariacją na temat, o którym z takim znawstwem i z takim wewnętrznym ogniem pisał Balzak.[8]

Już z tej krótkiej rekapitulacji widać wyraźnie, że Nieznane arcydzieło jest „formą pojemną”, arcypojemną. Tekst Balzaka bywał traktowany jako poręczny, praktyczny nieomal, zbiór przepisów na dobry obraz a jego główny bohater ogrywał rolę artysty wzorcowego. Opowiadanie funkcjonowało w roli poligonu doświadczalnego dla różnych szkół interpretacyjnych. W końcu, stało się też inspiracją, owocnym punktem wyjścia dla scenariusza filmowego. Bez wątpienia, w Nieznanym arcydziele jest jakiś dający do myślenia semantyczny nadmiar. W zależności od pytań, jakie mu się zadaje, tekst — na podobieństwo kalejdoskopu, którego najmniejszy obrót ujawnia nowy wzór — odsłania się z coraz to innej strony. W poniższym, skonstruowanym na podobieństwo dyptyku, komentarzu do opowiadania Balzaka, rezygnuję z punktu z ambicji totalizujących, skupiając się na jednej tylko kwestii: problemie obrazu.

Najpierw zatem, przyjrzę się bliżej temu, w jaki sposób prowadzona jest w tekście Balzaka opowieść o fenomenie obrazu, jakie znaczenia się mu przydaje, jakie spory estetyczne angażuje. A następnie wiedzę tę skonfrontuję z filmową narracją Rivette’a. A zatem, na początku zobaczymy jak przedstawia się obraz w tekście, a później, jak ów obraz (malarski) funkcjonuje w obrazie (filmowym). Od razu wszakże warto zaznaczyć, że chociaż zestawiam obok siebie obydwa typy dyskursu, nie jest to z całą pewnością studium ciążące w stronę problemów związanych z filmową adaptacją. Interesuje mnie w pierwszym rzędzie retoryka rozmowy o ontologii obrazu. Nie tylko to, czym on jest, ale i to jak jest, jak istnieje. I szerzej: jakie są odmienności przedstawionego w tekście i filmie obrazu, a także konsekwencje jego pojmowania dla rozumienia zadań i istoty sztuki w ogóle. A że obraz, o którym tyle mówi się zarówno w tekście, jak i w filmie, sam w sobie jest zagadką, tedy i rozmowa o nim nie może poruszać się jedynie po prostych trajektoriach myślowych.

 

 

2.

 

Balzak umieszcza swoje opowiadanie w odległej dla siebie (a tym bardziej dla nas) przeszłości, w roku 1612. Tym ciekawsze jest jego późniejsze oddziaływanie. Widać wyraźnie, że choć historia w nim pomieszczona jest precyzyjnie, jak to u Balzaka, umieszczona w czasie, to z całą pewnością wnioski z niej wyprowadzone wykraczają poza historyczne milieu. Ogólną ramą opowieści jest namiętny — w każdym sensie tego słowa — spór o naturę sztuki. To rozpisana na głosy, poprowadzona w trybie literackim rozprawa o malarstwie, o sensie malowania, o elementarnych zasadach i rygorach malarskiego rzemiosła. A także o niebezpiecznych związkach sztuki i życia. Głównymi bohaterami opowiadania są trzej malarze: stary Frenhofer, będący w sile wieku Porbus i najmłodszy z tej stawki: Nicholas Poussin. To jakby trzy upostaciowania ducha czasu, odpowiednio: przeszłego, teraźniejszego i przyszłego.[9] To postacie należące do różnych światów malarskich; to trzy sposoby podejścia do malarstwa. Ale to nie wszystko: w tle prowadzonego tu „męskiego” sporu o zadania sztuki, mamy także dwie kobiety, o różnym wszakże, by tak rzec, statusie ontologicznym: „nie-żywą” Catherine, dawną modelkę Frenhofera, istniejącą jako postać namalowana, unieruchomioną na płótnie oraz „żywą”, z krwi, pięknego ciała i nieskrywanych uczuć, młodą i powabną Gilette. Choć zajmują one drugi plan opowieści, ich rola nie ogranicza się tylko do statystowania. Przeciwnie: to właśnie wokół postaci obydwu kobiet nadbudowują się istotne dla opowiadania sensy. Miarą siły literackiej kreacji Balzaka jest to, że fikcyjna postać Frenhofera wciąż odbierana jest przez nas bardziej realnie, niż osoby Porbusa i Poussina, mające przecież swoje prawdziwe, historyczne pierwowzory! Niewykluczone też, że tego rodzaju reakcja, to — jak pisze Arthur Danto — „hołd złożony temu, iż mocno zromantyzowana (romanticized) wizja sztuki, a szczególnie malarstwa, w optyce której Balzak zaprojektował Frenhofera i jego chef-d’oeuvre, pozostaje w dalszym ciągu, nawet w wieku cynizmu i dekonstrukcji, najmocniejszym komponentem naszego rozumienia sztuki a z pewnością malarstwa (...)”.[10]

Do spotkania trójki malarzy dochodzi w pracowni Porbusa. Jego atelier odwiedza Frenhofer, wybitny artysta, legenda w malarskim cechu; młody Poussin uczestniczy w tym spotkaniu nieco przypadkiem. Porbus prezentuje mistrzowi swoje dzieło. Ten, nie stosując żadnej taryfy ulgowej, krytykuje otwarcie i metodycznie dzieło przyjaciela. Podczas wizyty w pracowni Frenhofera, Poussin dowiaduje się, że starzec od wielu lat nie maluje. Co więcej, że zarzucił pracę nad malowanym przez dziesięć lat obrazem La Belle Noiseuse, który zamierzył jako swoje arcydzieło. Obraz ten jest histerycznie skrywaną własnością malarza. Nikt nigdy go nie widział. Poussin odczuwa przemożną chęć zobaczenia niedoszłego arcydzieła. Frenhofer strzeże jednak swojego dzieła zazdrośnie i odmawia wszelkim prośbom. Poussin obmyśla sposób na obejście jego zakazu. Prokuruje osobliwą transakcję. Jego piękna narzeczona, Gillette, zostanie nową modelką mistrza, tak by ten dokończył swoje dzieło, a w zamian za to on wraz z Porbusem będą mogli obejrzeć skończony obraz. Gillette, nie bez oporów, zgadza się, i to głównie ze względu na uczucie do Poussina. Po kilku miesiącach Porbus zjawia się w pracowni mistrza, przedstawiając propozycję. Frenhofer wpada w szał, nie chce słyszeć o tym, by jego dzieło, by jego kobietę, mógł splugawić wzrok innego mężczyzny. W tym momencie w mieszkaniu wielkiego malarza zjawia się Poussin z Gillette. Frenhofer ostatecznie kapituluje, rozumie, że trafia mu się być może jedyna okazja, by dokończyć płótno. Przez lata szukał bowiem właściwej modelki, ale bez skutku. Po kilku minutach Porbus wraz z Poussinem wchodzą do pracowni i stają przed La Belle Noiseuse. Ich zdumienie jest wielkie, bowiem na obrazie nie widzą nic poza bezładną plątaniną linii i niezidentyfikowanych kształtów. Poirytowany malarz wyrzuca ich z mieszkania. Nazajutrz okazuje się, że Frenhofer umarł w nocy. Przed śmiercią zdążył jeszcze spalić wszystkie swoje obrazy.

W całym opowiadaniu toczy się walka o rozumienie tego, czym jest malarstwo, czym jest, czym powinna być sztuka przedstawiająca. Rozdającym karty jest Frenhofer, pozostała dwójka malarzy głównie słucha, z czasem tylko do dysputy włącza się Porbus. Frenhofer nie tylko tworzy sztukę, jest również samozwańczym jej teoretykiem. Z egzaltacją wyrzuca myśli na jej temat i czyni to z całkowitym przekonaniem, co do swoich racji. Nie jest to wiedza czysto dyskursywna, „mózgowa”, jej legitymizacją jest cała twórczość wielkiego Freno, a zwłaszcza jego ostatnie niedokończone arcydzieło. Ale co w istocie ma na myśli Frenhofer mówiąc o malarstwie? Czym wedle niego jest „doskonały obraz”? Jakie właściwości obrazu decydują o tym, że godny jest, by zaliczyć go do obszaru sztuki? Co to jest arcydzieło? Przyjrzyjmy się temu bliżej.

Frenhofer, jak powiedzieliśmy, jest nade wszystko praktykiem. Obraz sprawdza ręką i okiem.[11] W pracowni Porbusa, jego wzrok pada na obraz zatytułowany Święta Maria Egipcjanka, pędzla młodszego kolegi po fachu. Obraz wybitny, mało: w oczach współczesnych uchodzący za arcydzieło. Frenhofer w kilka chwil prześwietla obraz swoim wzrokiem, werdykt, który wydaje mieści się jednak znacznie poniżej obiegowych zachwytów. Jego bezlitosna ocena cudzego dzieła jest wszakże dla nas znakomitą wskazówką do tego, by zobaczyć jakie cechy obrazu zasługują w oczach mistrza na wzgardę, a jakie godne są najwyższej pochwały.

 „Nienajgorzej zadarłeś kieckę swojej babinie, ale tego nie widać. Wam zawsze się zdaje, żeście wszystko zrobili, narysowawszy uprzednio prawidłowo postać i umieściwszy każdą rzecz gdzie trzeba, wedle zasad anatomii. Zapełniacie kontury farbą koloru ciała ludzkiego, utarłszy ją przedtem na palecie, staracie się, żeby jedna strona była jasna, druga ciemniejsza, a ponieważ oglądacie czasami gołą kobietę ustawioną na stole, imaginujecie sobie nie tylko, iżeście naturę skopiowali, ale że jesteście malarzami i że wykradliście Bogu tajemnicę”.[12]

 Elementarne umiejętności rysunku anatomicznego, kolorystyczna wrażliwość, sprawność techniczna, zdolność zastosowania reguł kompozycji, to co prawda warunki konieczne wybitnego dzieła, acz jak widać nie wystarczające. Frenhofer znęca się w tej wypowiedzi nad tymi przedstawicielami malarskiego fachu, którzy przekonani są, że sprawność warsztatowa jest wystarczającą przepustką do krainy sztuki. Jednakże, tak jak do tego, by zostać wielkim poetą „nie wystarczy choćby najgłębsza znajomość składni i prawideł języka” [NA, 13], tak po to, by namalować arcydzieło nie wystarczy znajomość malarskiego abecadła i podstawowych reguł gramatyki tworzenia. Idźmy dalej. Przyglądając się dokładniej przedstawieniu zauważa Frenhofer poważny, mocno dyskwalifikujący go feler.

„Spójrz no na swoją świętą, Porbusie! Na pierwszy rzut oka prześliczną się zdaje; ale przyjrzawszy się uważnie, dostrzeżesz, że jest przylepiona do płótna, nie obszedłbyś jej na około. To sylwetka, która ma tylko jedną płaszczyznę, widmo jakby z papieru wystrzyżone, obraz, który nie może ani się obrócić, ani zmienić pozycji. Nie wyczuwam powietrza między tym oto ramieniem a płaszczyzną płótna; brak tu przestrzeni i głębi; a jednak wszystko ustawione jest według praw perspektywy i tonom mającym oddać atmosferę nic zarzucić nie można; ale mimo tych chwalebnych wysiłków nie uwierzyłbym nigdy, że to piękne ciało jest ożywione ciepłym tchnieniem życia. Wydaje mi się, że gdybym dotknął tych jakże krągłych i jędrnych piersi, uczułbym chłód marmuru. Nie, mój przyjacielu, krew nie krąży pod tą skórą gładką niby kość słoniowa, żyły i włókna, splecione w sieć pod bursztynową przezroczystością skóry na piersiach i skroni, nie nabrzmiewają purpurową rosą istnienia. To miejsce pulsuje, ale tamto jest nieruchome; życie i śmierć zmagają się tu w każdym szczególe; tutaj jest kobieta, tam posąg, a jeszcze dalej: trup”. [NA, 13]

Pomińmy w tym miejscu uwagi na temat wybornie zastosowanych przez Balzaka w tym fragmencie (zresztą nie tylko) narzędzi poetyckiej ekfrazy. Mamy tu czytelnie zarysowany ideał estetyki Frenhofera. Ciało namalowane, jeśli ma być czymś więcej niż wiernie odrysowanym kształtem, musi nabrać życia. Z płaskiego przedstawienia jakim nieuchronnie jest, musi przedzierzgnąć się w quasi-trójwymiarowy obiekt. Dwuwymiarowa powierzchnia ciała musi przejść w przestrzenną bryłę, kształt, który ma dawać efekt ciepłej, żywej realności. Realności, w której krąży krew. Jeszcze inaczej: ideałem kobiecego ciała przedstawionego na płótnie ma być przestrzenna rzeźba. To właśnie, jak niedwuznacznie wynika z przytoczonego wywodu, należy do alchemii sztuki: mocą umiejętności, talentu (geniuszu?) dwa wymiary zamienić w trzy. Iluzja ma być pełna i nie wymagająca żadnej apelacji. Ma ona zniewalać, hipnotyzować widza. Ma nim zawładnąć bez reszty. Sprawić, by przedstawiona postać była nie tylko źródłem zadowolenia estetycznego, ale także, by niejako „wyszła z ram”, zmaterializowała się na oczach patrzącego, stała się częścią życia. I odwrotnie: jeśli zalecenia te nie zostaną spełnione, obraz „nie zagra”, owszem, może mieć poszczególne partie dobrze opracowane, ale jako całość będzie — jak Święta Maria Egipcjanka — martwy, bez życia, objawi się jako „niepełny twór” [NA, 13].

Żeby było jasne: wedle Frenhofera, płótno, o którym mowa, nie jest wcale złe, nie jest całkiem pozbawione wartości, przeciwnie: „warte jest więcej od tego kpa Rubensa” [NA, 16], ale czegoś, i to czegoś bardzo istotnego, wyraźnie mu brakuje. Czego? „Oczywiście, kobieta przechyla głowę w ten sposób, a tak podtrzymuje suknię, w oczach jej pojawia się smutek, zasnuwają się one łzami i łagodną rezygnacją, a tak właśnie, nie inaczej, drżący cień winien padać na policzki! Oddałeś to wszystko, a zarazem nie oddałeś. Czegoś więc brakuje? Prawie niczego, ale to ‘prawie’ o wszystkim stanowi. Osiągnąłeś pozór życia, ale nie wyraziłeś nadmiaru występującego z brzegów, tej rzeczy nieokreślonej, która duszą jest może i mgliście naszą ziemską powłokę opływa (...)”. [NA, 16] Tak, „prawie” czyni różnicę, a w dziedzinie sztuki — różnicę kolosalną. W brutalnej lekcji malarstwa jaką otrzymują Porbus i Poussin trzy rzeczy okazują się w miarę jasne. Po pierwsze: różnicy między zwykłym malarstwem a prawdziwą sztuką nie mierzy się tylko stopniem opanowania warsztatu. Należy ona do innego obszaru: odpowiada dokładnie różnicy między śmiercią a życiem. Po drugie: na miano artysty nie zasługuje ten, kto może pochwalić się tym, że uchwycił podobieństwo malowanej przez siebie postaci. Artystą staje się ten, kto posiadł dar ożywiania martwego. Po trzecie: widać wyraźnie, że tak rozumiana sztuka malarska wychodzi dalece poza rzemieślniczą sprawność, staje się zajęciem z pogranicza magii, krótko mówiąc: teurgią.

Porbus nie daje jednak za wygraną, twierdzi, że wszystko, czego dokonał na płótnie zostało zrobione zgodnie z niezbywalnymi rygorami sztuki. Skarży się przy tym, że natura jest zmienna, że istnieją takie efekty w naturze, których oddać na płótnie niepodobna. Riposta Frenhofera jest natychmiastowa i nie pozostawiająca złudzeń, co do jałowości takiego sposobu myślenia o zadaniach malarstwa:

„Posłannictwem sztuki nie jest kopiować naturę, ale ją wyrażać! Nie jesteś nędznym kopistą, ale poetą! (...) Zadaniem naszym jest uchwycić ducha, duszę, fizjonomię rzeczy i żywych ludzi. Efekty! Efekty! Ależ to poszczególne przypadki życia, a nie samo życie. (...) Wielu malarzy święci nieświadome triumfy, nie znając osnowy tej sztuki. Rysujecie kobietę, ale jej nie widzicie! Ależ w ten sposób nie wedrzecie się w arkana natury. Wasza ręka odtwarza — choć wy o tym nie myślicie — model, który skopiowaliście u swoich mistrzów. Nie staracie się przeniknąć najgłębszych tajników formy, która umyka wam, a wy nie podążacie za nią wytrwale i z dostateczną miłością. Piękno jest rzeczą surową i trudną, której w ten sposób nie osiągniecie: należy oczekiwać, kiedy się pojawi, śledzić je, przyprzeć do muru, zamknąć w żelaznym uścisku i zmusić do poddania. Forma jest Proteuszem bardziej nieuchwytnym i płodniejszym w fortele niźli Proteusz z baśni, toteż dopiero po długich zmaganiach — innej drogi nie ma — pokaże wam swoje prawdziwe oblicze”. [NA, 15]

Te uwagi, zdaje się, stanowią clou wywodów Frenhofera. Malarstwo, które osiąga wymiar sztuki, niczego nie kopiuje, nie przenosi na płótno „takie, jakie jest”, w sposób, który by porównanie realnego z namalowanym przypominało dwie zgadzające się ze sobą strony algebraicznego równania, ale spełnia się w funkcji wyrażania. Co to bliżej znaczy? Rzeczownik „poezja” ma tu bez wątpienia znaczenie przenośne. Oznacza, jak można sądzić, tę szczególną zdolność przetwarzania materiału życiowego, realności — obojętnie czymkolwiek by była — w materię dzieła, ale w taki sposób, by to, co namalowane nie stało się prostą repliką rzeczywistego, ale wyposażone było we wspomniany wcześniej „nadmiar występujący z brzegów”. Nie jest to, przyznać trzeba, sformułowanie nazbyt precyzyjne, ale kryptonimuje chyba tę nie dającą się prosto zwerbalizować niezwykłą siłę i aurę swego rodzaju nad-realności, którą emanują tylko arcydzieła, a których to jakości reszta obrazów jest pozbawiona. Na uwagę zasługują również zdania o formie. Zwłaszcza o jej niepochwytności. Uchwycenie jej, peroruje z zapałem Frenhofer, jest bardzo trudne, wymaga bowiem nie tylko zwykłego talentu i ogromnej pracy, ale i czegoś więcej: wykreowania szczególnych warunków, by mieć nadzieję na jej przyszpilenie. Jak gdyby w drodze cierpliwej pracy patrzenia, artysta tworzył zaledwie przestrzeń, w której forma mogłaby się dopiero ujawnić. Bo ona sama zdaje się ujawniać, objawiać, w poprzedzonych potężnym wysiłkiem, szczególnych tylko momentach, w chwilach jakiegoś błysku, intuicji, jasnowidzenia może. W religijnym języku mówiąc: w chwili łaski. A ta dana jest nielicznym. To może dlatego Frenhofer dokonując upokarzających poprawek na płótnie Porbusa, poprawek sprawiających, że jego dzieło zaczynało z wolna „ożywać”, objaśniając mu przy tym cierpliwie gdzie popełnił błędy, powie do niego na końcu: „Nie analizujmy tego lepiej, gdyż doprowadziłoby cię to do rozpaczy”.[NA, 14] A to chyba znaczy tyle, że wedle niego łaska widzenia została mu odmówiona a niepospolite umiejętności, którymi bez wątpienia dysponuje, pozwalają na sprawne odwzorowywanie rzeczywistości, ale z pewnością nie na stworzenie arcydzieła. „Piękno jest rzeczą surową i trudną”...

Nie ma lepszej okazji, by sprawdzić wartość wywodów mistrza, jak odnosząc je do jego własnego dzieła. Problem jednak w tym, że obraz, który mógłby objawić pełnię jego mistrzostwa, odsłonić sekret arcydzielności, Frenhofer trzyma w ukryciu. Co więcej: powód, dla którego nie chce odsłonić go za żadną cenę jest dość kuriozalny, acz zdaje się konsekwentnie wynika, do pewnego przynajmniej stopnia, ze zgłoszonych wcześniej uwag. Przypomnijmy: na jego obrazie przedstawiona jest piękna i naga kurtyzana: Catherine Lescaut. Tabuizacja obrazu bierze się z wprost wyrażonego przez malarza przekonania o istotowej tożsamości obrazu i osoby! A zatem, nie idzie o to, by ukryć przed niepowołanymi oczami sekretne arkana sztuki, nie idzie o to, by ukryć o b r a z, ale o to, by schować przed wzrokiem malarzy (mężczyzn przecież!) nagie ciało bliskiej k o b i e t y:

„Zrozum, że dzieło, które trzymam tam na górze pod kluczem, jest w naszej sztuce wyjątkiem. To nie płótno, ale kobieta! Kobieta, z którą płaczę, śmieję się, rozmawiam i myślę. Chciałżebyś, abym porzucił nagle to szczęście, trwające od lat dziesięciu, tak jak się zrzuca opończę? Żebym nagle przestał być ojcem, kochankiem i Bogiem? Ta kobieta nie jest stworzeniem, ale tworzeniem. Niechże przyjdzie tu twój młodzieniec, dam mu obrazy Corregia, Michała Anioła, Tycjana, będę całował ślady jego stóp w pyle odciśnięte; ale uczynić go swoim rywalem? O hańbo! Jestem bardziej kochankiem niźli malarzem. Tak, starczy mi sił, aby spalić moją Belle-Noiseuse, kiedy będę wydawał ostatnie tchnienie; ale dręczyć ją spojrzeniami mężczyzny, młodego mężczyzny, malarza? Nie, nie!” [NA, 28]

W szalonej bez wątpienia wizji genialnego malarza doszło do nałożenia na siebie, całkowitego stopienia realnej osoby i jej przedstawienia, fizycznego ciała i malarskiego znaku. W tej sytuacji malarz abdykuje ze swojej profesji i staje się zazdrosnym o swoją kobietę kochankiem. Jeśli tak, to widać, że w tej zabawie w chowanego nie idzie już o żadne estetyczne gry, ale całkiem zwyczajnie: o życie. Nie o płótno, a o kobietę. Nikt nie ma prawa oglądać tego nagiego ciała, bo to oznaczałoby wystawienie go na zawłaszczające i obsceniczne spojrzenie. W istocie byłoby to równoznaczne z jego sprzedaniem. Ostatecznie jednak Frenhofer — podobnie zresztą jak młody Poussin — przehandlował ciało za ciało. Tyle, że w obydwu przypadkach, by tak rzec, kierunek tej transakcji był odmienny. Poussin sprzedał część swojego życia w imię sztuki, Frenhofer dokładnie odwrotnie. Zostawiając na boku ocenę tej artystycznej prostytucji, zobaczmy jak prezentuje się La Belle Noiseuse w oczach spektatorów. W jakimś niezwykłym podnieceniu i afektacji — „twarz mu płonęła nadludzkim wzruszeniem, oczy iskrzyły się, dyszał, jak jakiś młodzieniec miłością pijany” [NA, 31] — Frenhofer doprowadził obu malarzy do swojego płótna:

„Tak, tak! — zawołał — nie spodziewaliście się tej doskonałości! Stoicie przed kobietą, a szukacie obrazu. Jest tyle głębi w tym płótnie, powietrze jest takie prawdziwe, że nie możecie go odróżnić od otaczającej was atmosfery! Gdzież jest sztuka? Znikła, przepadła. Patrzcie, to jedynie forma dziewczyny. Czyżem nie uchwycił koloru, żywości konturu, którym wydaje się kończyć to ciało? Czyż to nie to samo zjawisko, które dostrzegamy w przedmiotach otoczonych atmosferą, jak ryby wodą? Podziwiajcie, jak te kontury odcinają się od tła! Nie zdajeż wam się, iż możecie przeciągnąć dłonią po jej plecach? Przez siedem lat studiowałem efekty, jakie skojarzenie światła z przedmiotami wywołuje. A włosy, czyż nie są w świetle skąpane?... Toć ona oddycha, jeśli się nie mylę!... Widzicie te piersi?... Ach, któż by nie padł przed nią na kolana! Ciało jej pulsuje życiem, ona zaraz wstanie, poczekajcie...” [NA, 31-32]

 Nic z tego. Zachwyt starego mistrza nad swoim dziełem okazał się przedwczesny. Stojący przed malowidłem dwaj wytrawni malarze nie okazali żadnego entuzjazmu. Gorzej: obydwaj stwierdzili, że na obrazie nie ma nic! Że to, co widzą, to jedynie kompozycyjny chaos i bezładna plątanina linii „tworzących gąszcz nie do przebycia” [NA, 32] , w oryginale mocniej: to ściana farby, une muraille de peinture[13]. Z jednym wszakże wyjątkiem. Jedynie w rogu płótna dostrzegli fragment godny najwyższej uwagi: fenomenalnie namalowaną stopę, un pied delicieux, un pied vivant[14] (w polskim tłumaczeniu mamy niestety: „nogę”, co rzecz jasna zabija cały fetyszystyczny kontekst tego fragmentu) modelki. Ten ułamek arcydzieła tkwił wszakże pośród totalnego bezładu, nieokreśloności i bezkształtu. Obydwaj, przyparci przez Frenhofera do muru, potwierdzili wstępne rozpoznanie. Ale starzec nie dawał za wygraną. To płakał nad własną niemocą, to uparcie twierdził, że pod tym zewnętrznym, widzialnym chaosem, tkwi, dostrzegalny mimo wszystko, kobiecy kształt, emanacja prawdziwego piękna.

O co chodzi w tej poruszającej scenie? Kto tu naprawdę się myli? Co widać na obrazie? Czym jest ów une muraille de peinture, bulwersująca i wytrącająca patrzących z ich estetycznych przyzwyczajeń, „ściana farby”? Nic tu nie jest pewne. Rację ma Danto kiedy pisze, że czytając ten fragment pozostajemy w domysłach, „zastanawiając się, czy to stary malarz postradał swój rozum, czy też młodsi malarze postradali oczy?”[15] I jeszcze: dlaczego Frenhofer spalił swoje płótna? Zanim spróbujemy nieco rozjaśnić te kwestie, a równocześnie odsłonić część przynajmniej z awizowanej zagadki obrazu, spójrzmy teraz na to, jak wyjściowy schemat fabularny z opowiadania Balzaka przetransponowany został na materię filmową. Zobaczmy jakim przesunięciom poddany został tu literacki dyskurs o malarstwie.


 

[1] Pierwsza wersja opowiadania ukazała się w roku 1831 w piśmie „L’Artiste” (dwie części w dwóch kolejnych numerach) pod zbiorczym tytułem Maitre Frenhofer, w tym samym roku pojawiło się raz jeszcze z drobnymi zmianami i pod zmienionym tytułem Catherine Lescaut, conte phantastique. Po kolejnych retuszach, zostało opublikowanie ponownie w roku 1837 w XVII tomie zbioru Études philosophiques pod tytułem Le Chef-d’œuvre inconnu, a następnie, w roku 1846 weszło w skład La Comédie humaine.

[2] Znakomita orientacja Balzaka w problematyce malarskiej nie uszła uwadze krytyków. Wskazywano na szereg możliwych źródeł jego wiedzy, pojawiały się nazwiska takie jak Gautier czy zwłaszcza Delacroix, por. M.Gilman, Balzac and Diderot: Le Chef-d’œuvre inconnu, PMLA, nr 4, vol. 65 :1950, s. 644.

[3] D. Ashton, A Fable of Modern Art, University of California Press, Berkley 1991, s.10. Relacje pomiędzy przedstawianiem nagości w opowiadaniu Balzaka, a realnymi problemami Cezanne’a w związku z jego Grandes Baigneuses śledzi J. Kear, „Frenhofer, c’est moi”: Cézanne’s Nudes and Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu, „Cambridge Quarterly”, nr 35(4):2006, s. 345-60.

[4] Balthus, Pod prąd. Rozmowy z Constanzem Constantinim, przeł. J.M. Kłoczowski, Warszawa 2004, s.146. Nawiasem mówiąc, przypomina on także w tym kontekście nazwisko Nicholasa Poussina, swojego mistrza (który zresztą w fikcyjnej narracji Balzaka gra rolę zdolnego adepta) i charakteryzuje jego malarstwo. Przy tej okazji mówi o tym, że to właśnie postać Poussina stoi u początków „wspaniałego opowiadania” Balzaka. Podobnie też jak Poussin, „Frenhofer poszukiwał w sztuce absolutu, który powinien być celem każdego prawdziwego malarza”, tamże.

[5] Miłośnicy okrągłych liczb zwrócili uwagę na fakt, że stało się to równo 100 lat po opublikowaniu Nieznanego arcydzieła w całości.

[6] Oprócz prac, z których korzystam w niniejszym tekście, por. m.in: J.-L. Bouget, Balzac et le pictural, „The Romantic Reviev”, nr 11: 1973, p. 286-295, E.Gans, Balzac’s Unknowable Masterpiece and the Limits of the Classical Esthetic, MLN, nr 90(4):1975, s.504-16, H. Shillony, En marge du Chef-d’œuvre inconnu: Frenhofer, Appelle et David , „L’Année balzacienne”, nr 3:1982, s. 288-90, A. Goetz, Frenhofer et les maîtres d’autrefois , „L’Année balzacienne”, nr 15:1994, s. 69-89.

[7] D. Knight, From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief in Sarrasine and The Unknown Masterpiece, “Paragraph”, nr 1, vol.27: 2004, s.79. Uwaga ta jak widać nie przeszkodziła autorce w napisaniu jeszcze jednego analitycznego szkicu o opowiadaniu Balzaka.

[8] La Belle Noiseuse (Piękna złośnica), reż. J. Rivette, scen. P. Bonitzer, Ch. Laurent, muz. I. Strawiński, obsada: Michel Piccoli, Emanuelle Beart, Jane Birkin, Marianne Denicourt i in., rok prod. 1991.

[9] A.C. Danto, Introduction, w: H. de Balzac, The Unknown Masterpiece and Gambara, New York Review of Books”, New York 2001, s. 10.

[10] Tamże, s.8.

[11] Didi-Huberman zwraca uwagę, że już samo zagadkowe nazwisko bohatera Balzaka nie pozostaje bez związku z widzialnością. Przypomina, że nosi on bardzo podobne nazwisko do zmarłego ledwie kilka lat przed napisaniem Le chef-d’oeuvre inconnu niemieckiego optyka Josepha von Fraunhofera, m.in. wynalazcy spektroskopu, por. G.Didi-Hubermana, La peinture incarnée, Les Editions de Minuit, Paris 1985, s.35.

[12] H. de Balzac, Nieznane arcydzieło, tłum. J. Rogoziński, Warszawa 1951, s.13. Dalej w tekście jako NA, z podaniem numeru strony.

 

[13] H. de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu, s.154, korzystam z tekstu opowiadania Balzaka zamieszczonego jako aneks do studium Didi-Hubermana, La peinture incarnee, paginacja za tą książką.

[14] Tamże.

[15] Danto, dz.cyt., s.18.

 

dalszy ciąg eseju

powrót do strony Punktu widzenia powrót do strony głównej eGnosis